...Mert rész szerint van bennünk az ismeret, rész szerint a prófétálás:
de mikor eljő a teljesség, a rész szerint való eltöröltetik.
Mikor gyermek valék, úgy szóltam, mint gyermek, úgy gondolkodtam, mint
gyermek, úgy értettem, mint gyermek: minekutána pedig férfiúvá lettem,
elhagytam a gyermekhez illő dolgokat.
Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről-színre;
most rész szerint van bennem az ismeret, akkor pedig úgy ismerek majd, a mint
én is megismertettem.
Úgy érzem, alig is illusztrálja
jobban, számomra miért, hány rétege okán volt székhez szögező élmény 2006-ban –
mikor először láttam, a szépemlékű Odeon moziban nagyvásznon – a Ghost in the
Shell, mint a helyénvaló módon használt mottó: Pál első, Korinthusiakhoz írt
levele 13. fejezetének részlete. Hogy teljes joggal idézhetem ehhez a japán
rajzolt akciófilmhez, az animéhez ezt a szöveget: az európai keresztény
kultúraalapzat fő pillérei közül pont ezt – avagy inkább növényi hasonlattal –
a kultúránk megtartó gyökérzetének e horgony-erővel tartó részletét a filmhez,
amely egy elképzelt közeljövő gusztustalan politikai manővereit levezénylő,
test-implantokkal, gépi memóriával hálóba csatolt elméjű – vagy akár némi
agyszövetet leszámítva teljesen kiborg – kormányzati kommandósok kalandjairól
mesél feszesen, fordulatosan.
A kétezres évek közepén történt
itt egy próbálkozás, hogy túlnézessenek bennünket a bejáratott sztereotípiákon,
miszerint az anime értelmetlenül erőszakos, gyerekagy-betegítő métely. A
hivatalosságokat azonban nemigen lehetett meggyőzni – hiába adtak ki néhány
elgondolkodtató felnőtt klasszikust (hiszen az anime, akárcsak az általában
alapját képező manga többször felnőtt, mint ahányszor nem), hiába jöttek ki
Miyazaki szelíden is következetes, mesésebb, mégsem édelgő rajzfilmjei; a szűk
szubkultúrát tágítani képes televíziós anime-csatorna azóta is az éjszakai
műsorsávban díszeleg. Néző, vásárló nélkül pedig nincs üzlet – a japanimánia
érintettjei, a nem is kevés magyarországi otaku (fanatikus rajongó) a neten szervezi
magát, évente néhányszor találkozókra jár és persze letölt.
Az 1995-ben bemutatott GiTS
nemcsak klasszikus - a maga módján
nemcsak a saját „műfaji al-ketrecében” volt csúcspont -; még most is úgy
viszonyul az animekultúra nagy többségét kitevő, aktuális sorozatokhoz, mint
mondjuk a jól kitalált sitcomhoz egy ihletett, önmagán a „miért vagyunk”
kérdésköre felé túlmutató politikai dráma. Azaz mint e kevert műfajú drámába
oltott akcióthriller – merthogy szerkezetében teljesen az. Kusanagi Motoko őrnagy
és munkatársai egy összetett politikai manőver részeként, az elűzött Gavel-i
diktátor és az új kormányzat támogatása körüli meccs közepette szembesülnek a
hírhedt hackerrel, a Bábjátékossal – az alaphelyzet és a bonyolítás is
akciófilm-jellegű.
A Bábjátékos Kusanagi
számára többszörös kihívás – az emberi elmékben turkáló, emlékimplantok és
szimulált élmények segítségével bárkit manipuláló „ellenfél” utáni hajsza
közben az őrnagy – a kiborg-testbe: a „kagylóba” zárt szellem – a saját
identitását is meg kell kérdőjelezze. „Nincs
mit tenni… minden információ, még egy álom is egyszerre fantázia és valóság… az
ember személyisége az élményeinek összessége - vajon mi marad belőlünk, ha
visszaadjuk géptestünket?” Ezt tessék elképzelni: hogy két invenciózusan
rajzolt, akciófilmszerűen pörgő jelenet között ihletetten lassuló, meditatív
részek és nem is felszínes ismeretelméleti jellegű viták zajlanak. Mi tesz
bennünket emberré – többféleképpen is felteszi a kérdést Kusanagi, főleg miután
szembesül a másik „kagylóba zárt” lélekkel. Aki minden biológai kötődés nélkül,
úgy „túlságosan is emberi”, hogy nem szülte anya.
A történetről többet nem
mondhatok - még… - hátha akad olyan olvasónk, aki nem látta a filmet. Mint
általában, ez az anime is egy manga filmfeldolgozása, de a képregényes alapokat
csak épp megemlítem itt, hiszen Shirow Masamune tankos-csöcsös mangája csak
igen távolról alapanyaga Mamoru Oshii látomásának – csaknem nagyobb a távolság,
mint Tarkovszkij Solaris-a esetében, s az író és az alaptörténet rajongóinak
reakciója is emlékeztet Stanislav Lem elhatárolódására. A film a rajongói
várakozások teljes figyelmen kívül hagyásával lett világsiker. A rendező
egyébként csatázó-mechás (óriásrobotos) rajzfilmek direktoraként kezdte, s
attitűdje fokozatosan mélyült egy szinte cselekménytelen, filozofikus – ám
olykor nehezen követhető, sokak szerint szinte nézhetetlen – irányba; a GiTS e
folyamatban nagyjából félúton helyezkedik el: miközben gondolatgazdag, akciódús
és könnyen emészthető.
És épp a szuverén rendezői
látomással kerüli el a mangafeldolgozások legkomolyabb hibáját, amibe az
Akirától az Almamagon át Miyazaki Nauszikájáig annyi film beleesik: hogy
legalább az utalások szintjén beemelje a gyakran több ezer oldalas manga minden
apró szálát és mellékmomentumát, a filmre gyakran súlyos feleslegesség-érzettel
terhelt lifegő cafrangokat aggatva. A japán mesélők (történeti gyökerekből
kiindulva) amúgy is szeretik az önmagába záródó hurkokkal terhes, kócos
időkezelésű, vége-nincs történeteket – csak szigorú ollózással lehet ezeket
másfél-két órába tömöríteni, s ez nem mindig sikerül jól: nem egy sokrétegű
intelligens meséből lett így alig élvezhető gigarobot-piffpuff. Ezzel szemben a
Ghost in the Shell feszes, szinte nyugati módon összerakott, elemeiben szikárra
komponált – miközben rétegeltségében hozza a mangavilág sokszínűségét, filmes
ritmusában szinte nem japánul mesél.
A rajzfilm technikailag a
cell-animáció nagy időszakának végén, és a formálódó CGI-technika hajnalán
született. Szerintem az egyik csúcspont. Nem elsősorban azért, mert az adott
időszak rajzi megoldásaiból amit csak lehetett, használtak az alkotók, hanem a
szemléletért, amely alapvetően filmes és nem rajzfilmes. Elképesztő
beállítások, kameraállások, kivágatok, szűrő- és lencseeffektusok, kocsizás,
kézikamera-használat, halszemoptika, a „folyadékos képtorzítás” – mindez
rajzban. Nem is beszélve az animék egyik fő ismérveként feltűnő, olykor
festményi minőségű hátterekről… S a kép „körülöttese”, a kísérőzene- és
zajhasználat, Kawai Kenji visszafogott aligzenéi – s a komplementer nagyívű
főcímzene! A messze nem rajzfilmes minőségű szinkron… Mindez sokadik nézésre
bomlik így, először csak az érzés van: ez technikailag sem a megszokott
„tucat”. Ezért is várom igen komoly szorongással a beígért teljesen CG
változatot – leginkább azt remélem, szolgaian lemásolják benne a film minden
kockáját, az új technika alkalmazásával. Ha már egyáltalán hozzá kellett
nyúlni…
A főcím és jó pár szcéna később
hollywoodi szuperprodukciókhoz szolgált alapul – ijesztő, mennyit inspirálódtak
(kevésbé elegánsan: mennyit nyúltak le) belőle például Wachovsky-ék a
Mátrixhoz. A lassítás helyett a „körrúgás háromszor különböző nézőpontokból”
nyomatékosításától a „tetőre érkezem – behorpad alattam” komplett jelenetsoráig
(egyik esetben a nehézsúlyú kiborgtest, a másik esetben a „szabályokat
megkerülő” illúziótest ugye, de a beállítások szintjéig azonos a két jelenet –
ha leszámítjuk, a szereplő honnan érkezik). Persze a legdurvább a főcím
ötletének átparentálása – mintha ez volna az egyik magonc, amiből a Mátrix
ötlete megfogant. Nem véletlen, hogy ezt a filmet említem, itt a
legnyilvánvalóbbak a párhuzamok – mert amióta a filmipar egyre szélesebb
felületen támaszkodik a kép számítógépes átalakítására, a japán rajzfilmes
technika rengeteg elemét adaptálták nyugaton. S nemcsak képi megoldásokat – úgy
érzem, hogy az „úgy teremtek feszültséget, hogy akciójeleneteket fűzök fel
lassú, meditatív, Ennio Morricone hangulatait idéző western jellegű zenére”
komponálási metódusai jelentősen hozzájárulhattak például Tarantino kísérőzene-mániájához
– a módhoz, ahogyan ő használja a zenét.
Ez a film klasszikus. Ez a film
rajzfilm. Ez egy akció sci-fi. Elgondolkodtató utazás önmagunkba, költői képek
által. Négy állítás, amely nem zárja ki egymást.
Hajtás után a szokásos nyúlka-piszka jön. Ha nem láttad a filmet,
nyomatékosan kérlek, hogy csak a megtekintését követően olvasd…
I.
Térjünk vissza a mottóhoz. Ami az
első korinthusi levélből ránk, a témánkra vonatkozik: az élet és túlnan
látószöge – és a kettő közötti különbség. Az ismeret: a tudás és a
„prófétálás”: a látomás csak innen, az „élet”-ből értelmezhető külön; a
túlnanban – mondja Pál – e különbségtételnek nincs értelme és jelentősége.
Gyermeki gondolkodás: az elnevezések általi különbségekből épített rendszer, és
a rendszerről mit sem tudó, tehát abba beilleszthetetlen látomás
összeilleszthetetlensége. Ez a látás „tükör által homályosan”, míg a túlnan –
mondjuk ki: az isteni, a „felnőtt” – színről színre lát, ugyanúgy mindent,
ahogy időn kívüli, teljes érzettel teremtő istene az „ént”; vállalásaival,
cselekedeteivel, azok szövevényes következményeivel: mindent együtt.
Lehet, hogy merész a feltételezés,
de szerintem a Bábjátékos, a 2501-es program egy példája az általunk teremthető
istennek. A hálózatokban létre támadó, az emberi tevékenység nem kívánt
melléktermékeként létrejövő tudatok fantáziabirodalma tág: a 2001 – Űrodisszea
gondolatvezérétől Asimov robotjaiig, Gibson Neurománcának egyesülni (öntudatra
ébredni) vágyó manipulátorától a Terminátor időhurki intelligenciáján át a
Mátrix totális uralmú gépi tudatáig erre számtalan példa van – mondanám: a
félelmünkre akad számtalan példa, a teremtő rettegésére teremtményétől. Mélyen
belénk kódolt félelem ez: a mitológiák teremtő apák nemzedékét felzabáló
istenfiai, a Zeuszok és Odinok jelzik, mennyire mélyen.
Viszont itt egyfajta
megváltástörténettel találkozunk. Nem puszta „szuperlogikájú” tudattal, hanem a
hálózatokban fogant lélekkel, aki megtestesül és mártírhalált hal. Még ha egy
másik olvasatban „isteni evolúciója” következő lépése is ez a halál: a vágyott
„info-genetikai” sokszínűség alapfeltétele. Mégis, ez számomra a
„szuper-tudattal” szemben a kvázi isten-jelleg legfőbb bizonyítéka – a 2501-es
program „leszületése a testbe” és önként vállalt önfeláldozása. Ez az olvasati
többlet hiányzik a bennünket mikroszekundumok alatt „kikalkuláló” félelem
szülte hálózati rémképekből – s azok például soha nem lesznek szerelmesek.
Milyen fura – szinte egyetlen gépi tudatot ismerek, amely e tekintetben (persze
minden isten-jellegtől mentesen) rokon „lélek”: s ez a kis szemetes-robot:
Wall-E. (eltekintve a fantasztikus novellák tengerétől, ahol ilyesmiről is szó
van – ez a megállapítás csak a „fősodorra” igaz…)
II.
A film belső logikája szerint az
isteni, a „színről-színre látás” a 2501-es programnak megadatott. Emlékszem a
pillanatra, amikor rájöttem, hogy a főcímet megelőző epilógus alatt, az induló
térkép nézet való-képpé alakulásáig a program „szemével” látunk. S bizony számtalanszor
még; amikor a szereplők a hálózatból adatokat hívnak le, térképeket,
pozíciókat, jellemzőket – s hogy minden hálóba kötött hangos avagy gondolatban
lefolytatott kommunikációjuk a 2501-es „füle hallatára” történik. Hogy a
manipuláció mögé rejtett manipuláció, mögött meghúzódó megvezető gesztus a
programé – hogy minden konspiráció az ő szolgája.
Mint ahogy sokkoló volt
szinte legelőször szembesülni vele, hogy főcím gyanánt Kusanagi Motoko, a „főhős
mint kiborg” álmát látjuk saját „létrejöttéről”. Hogy az ébredés előtti félálom
„idézi fel” a tudatra ébredés előtti folyamat képeit, amit az álmodó – akárcsak
mi – mintegy testen kívüli élményként kívülről lát. A lélek látja a testet,
pont úgy, ahogy a túlélők idézik fel annyi halálközeli műtős élmény
elmeséltekor. Ezek a látomás pillanatai; így látunk mi: tükör által,
homályosan. Vagy így: az álom, hol pedig az éber tudatunk képei által. Ezért
vagyunk megvezethetők, ahogy a Bábjátékos minden áldozata, a szerencsétlen
szemetes például. „…hogy értik azt, hogy
szimulált élmény? Emlékei a családjáról képzeletek, akár egy álom. Önt
manipulálták és kihasználták…
Kusanagi éberen az egyik
legszebb, meditativ szcénában szembesül ezzel a legkézzelfoghatóbban. „A városban”
a jelenet címe, lehetne az is: „kik vagyunk”. A kiborgtestbe zárt lélek a
„hajóvillamoson” utazik, a csatornarendszeren át – aztán az egyik irodaépület
ablakában meglátja a kifelé tekintő „önmagát”, egy másik lelket az azonos
sorozatú testben. Ahogy „arccal a kamera felé fordul” (mögötte elkúszó
perspektívában a város), az elkeseredettség az arcán… aztán a szalon, ahol
látja „önmagát”, a modellt, ezúttal lélek nélkül. Esni kezd az eső, az anime-szimbolika
„illúzióktól tisztító” jelleggel ruházza fel: amikor egy japán rajzfilmben az
eső esik, a világ a valódi arcát mutatja. Például hirdetőtáblán a reklámozott
kiborg-modelleket. S végül az üres ruhaszalonban a meztelen próbababákat. Ennyi
volna a test? Ennyi volna a jelentősége?
S az utazás közben egy pillanatra
látjuk a hídról vízbe bámuló szemetes-embert, a „bábot”, a bassethoundjával.
Amíg „tükör által homályosan” látunk, a dolgok jelentőségére voltaképp vakon,
addig idegen akaratok, vágyak, kényszerek bábjaiként vergődünk? Mi a miénk
abból, amire vágyunk, és mi a belénk manipulált? Miért akar Kusanagi
kényszeresen a 2501-es programba hatolni?
III.
Tényleg érdemes lenne sokkal több
szót vesztegetni a film technikai megvalósítására, csak sajnos ehhez valójában
nincs meg az apparátusom. A főcím nekem egy folyamatos képorgia arra a borzongató
zenére, egészen a végéig. A felébredés pillanata után ellenfényben, a
„felhúzott redőnyű ablakon át a város” megvilágításában látjuk a főhőst kimenni
az oldalajtón, árnyékot vetni közben az ajtó nyitotta fénynégyszögben, a
sziluettjét, ahogy elhagyja a helyiséget – kép és zene hallatlan művészi
színvonalon „közöl”; erre a szcénára hasonlító eszközökkel, az árnyék ilyen
kifinomult használatával talán csak az európai művészfilm egyes alkotói éltek,
s néha a noir.
S ugyanígy az említett esős, meditatív
képsorok, megint csak a főcímzenére. Egy akciórajzfilm kellős közepén – ahol
akció van, fegyverek dörögnek, pattognak a szikrák, vér és testnedvek folynak –
egyszer csak mintha egy teljesen más műfaj szimbólum-gazdag utaláshálóját
öntenék rám költői képek egész során át. S nemhogy kivenne a film hangulatából,
de még mélyebbre ránt.
Nem is mertem megnézni még a
folytatást. Valahogy nem kívánom. Ezt innen szinte csak elrontani lehet. Nincs
ennél erősebb érvem a film mellett. Magaddal szúrsz ki, ha kihagyod.
Nincsenek megjegyzések :
Megjegyzés küldése