The Crown – A Korona – 6. évad, első felvonás…

…avagy: a Diana különkiadás
 
„A hatodik évad nehéz teherrel indul – a legnagyobb kérdés nyilván az, hogyan ábrázolja az ábrázolhatatlant és hogy Morgan tud-e újat mondani a királynő magándrámájáról azokban az időkben, amikor egész országa fordult ellene, ahhoz képest, amit egyszer már elmondott A királynőben.”
 
Egy évvel ezelőtt a fenti szavakkal zártam posztom A Korona előző, ötödik évadáról. Most, ezzel a furcsán félbevágott hatodik évaddal (annak első felével) megkaptuk a választ: nem, Morgan nem tudott újat mondani ahhoz képest, amit 2007-es filmjében (s az azt megelőző színpadi drámában) már elmondott – de ezúttal nem is állt szándékában. Nagyon nem szeretem az ilyen évadfélbevágásokat, de ezúttal (ezerből egy) van rá kreatív indok is: az „évad” első fele kizárólag az 1997-es nyárra, azon belül is Dianára és az ő romantikus utazásaira, paparazzik általi üldözésére, zavaros viszonyára és tragikus balesetére koncentrál. Ami ezután jön, az túlzás nélkül egy új világ a monarchia modernkori történetében. Innen nézve érthető a tagolás.
 
Ami kevésbé érthető, az a tendencia, ami már az ötödik évadban is megfigyelhető volt és itt csúcsosodott ki: noha A Korona deklaráltan II. Erzsébet királynőről és az ő uralkodásáról, a korona nehéz terhéről és személyiségformáló (személyiségromboló) erejéről szól, maga az uralkodó egyre inkább kikerül a képből és csupán statiszta gyermekei melodrámájában. Boncolgattam már az előző posztban hogy ez mennyiben érthető, nem fogom újra leírni – ott még úgy-ahogy megtaláltam az egyensúlyt, itt már nagyítóval sem. Ami, függetlenül attól, hogy Diana a maga idejében szupersztár volt és a halála megrengette a világot, óriási hiba – ha ennyire egy szereplőre húzunk fel egy sorozatot és évadokon át szépen tartjuk is magunkat a koncepcióhoz, akkor nem kéne megengedni magunknak, hogy egyszer csak a pálya szélére toljuk. Morgan ennél sokkal jobb író, ráadásul épp A királynőben bizonyította be, hogy érti és ábrázolni is képes, mekkora hatással volt az a nyár a monarchia intézményére, az uralkodóra és az ő szerepfelfogására (azt nyilván nem tudhatjuk, hogy a személyiségére milyen valós hatást tett).
 
Szóval, először a sorozat történetében le kell írnom: megbillentünk.
 
De lássuk, mi is került a vászonra – mert amit ábrázolt, azt most is szinte hibátlanul ábrázolta. Ott vesszük fel a fonalat, ahol abbahagytuk az előző évad végén: Diana elindul fiaival a Földközi-tenger felé, hogy Mohamed al Fayed jachtján töltse a vakációt. Riviéra, luxus, szikrázó tenger – és Dodi al Fayed. Akit apja eléggé ellentmondást nem tűrően rendel oda a hercegnő szórakoztatására, nem hagyván kétséget afelől, amit az előző évad önmagában zseniálisan összerakott harmadik részével megalapoztak: az angol arisztokrácia köreibe mindenáron bekerülni vágyó al Fayed épp úgy felhasználta Dianát a saját céljaira, ahogy a királyi család. Csak közben talán jobban szórakoztatta. Hogy mennyire túlozza el ezt a vonalat Morgan, azt nehéz még csak megtippelni is, hisz az al Fayedék jachtján és köreiben történtekről tán még kevesebbet tudunk, mint ami a palotából kiszivárog – nézőként szórakoztató, ahogy az amúgy szerethető, bohém pátriárka mindent elkövet, hogy nyélbe üsse a frigyet, ugyanakkor a sejtetés, hogy konkrétan ő is részt vett abban, hogy minél nagyobb nyilvánosságot kapjon a viszony, a végkifejletet tekintve elborzasztó és kicsit ízléstelen is.
 
Itt is helyet kapott egy remek kis betét, az egyik rész felvezetőjében a kor egyik leghíresebb paparazzija, az elhíresült csókfotót szállító Mario Brenna és egy kisvárosi monarchiarajongó brit fotós szembeállításával Morgan öt percben többet elmond a korszak bulvárborzalmáról, mint mások egy dokumentumfilmben. Ehhez nagyon ért, ahogy a feszültségteremtéshez is. Diana és Dodi fotósok általi üldözését úgy ábrázolja, hogy az feszültebb pillanatokat eredményez, mint bármely fantasy- vagy akcióeposz. Ahogy Diana próbál a reptér bejáratától kb tíz méterre lévő autóba beszállni és menet közben ezernyi géppisztoly ropogását idéző fényképezőgépkattogás kíséri, már szinte elviselhetetlen, nehéz nézni is – hogy ismerjük a történet végét, csak ráerősít a feszültségre. Valahol groteszk, menet közben néha azt érzi a néző, hogy ezt túltolták, ilyen nincs, a forgatókönyvírónak megszaladt a fantáziája, teljesen hihetetlen kevercsét látjuk egy Shakespeare-i királydrámának és egy brazil szappanoperának. Csak hát, ez a valóság (egy szelete).
 
Ahhoz képest, amerre a második epizódban elmegy, a végjátékra mintha elbátortalanodna. A baleset utáni sokk és tehetetlenség közepette sem Charles Spencer híres kijelentése, miszerint mindenkinek, aki fizetett a Dianát ábrázoló lesifotókért, vér tapad a kezéhez, sem Mohamed al Fayed teóriája arról, hogy Dianát és Dodit az angol titkosszolgálat tette el láb alól, mert nem hagyhatták, hogy a leendő angol király anyja hozzámenjen egy arab üzletemberhez, nem kap szerepet. Pedig…
 
Spencer gróf persze túlzott, de amit megkapirgált, az valós párbeszédhez vezethet(ett volna) arról, hogy mi is volt ennek a médiahisztinek az eredője, hogy mennyiben tehető felelőssé a híresség, aki azért, hogy híres maradjon (és amíg a saját céljai érdekében áll), odaadja magát a médiának és kihasználja a kamerákat (ahogy egyébként a hercegnő is tette, nem egyszer); a fotós, aki nyilván mindent megtesz azért, hogy a legjobb képet lője, hisz ebből él, és „csupán” kiszolgálja a megrendelői igényt (de meddig mehet el vajon a saját és mások testi épségének veszélyeztetésében?); a sajtóorgánumok, melyek horribilis összegeket fizetnek egy-egy képért; és az egyszeri néző-olvasó, aki csüng minden botrányos egypercesen? Nyilván ezeket a kérdéseket - épp Diana tragédiája miatt is - amíg létezik mai értelemben vett média és nem zabál fel minket teljesen az MI, addig kutatni fogják a médiaszociológusok – Morgan kihagyja a ziccert, hogy erről szót ejtsen.
 
Ennél is nagyobb hiba az al Fayed-féle (de messze nem csak általa osztott) összeesküvéselmélet kihagyása, mert szorosan összefügg a királyi család ’97-et követő megítélésével. Diana halála után a királynő ugyan képes megerősíteni pozícióját, mint a nemzet nagymamája, és visszakapja megtépázott népszerűségét, azonban a trónörökösre és Kamillára még az addig látottaknál is nagyobb gyűlöletcunami zúdult, nem kis részben az előző feleség halála körüli kérdőjelek miatt. Az, hogy évekig nem csitultak a feltételezések, hogy Károlynak / a titkosszolgálatnak / a kormánynak köze volt Diana halálához, nagy szerepet játszott abban, hogy a bitorló Kamillát (aki pedig ’97 nyarára már épp elindult volna az elfogadtatás útján) még hosszú évekig nem engedték be hivatalosan a családba. Ezt a kérdéskört azért valahogy kezelnie kell Morgannak a folytatásban, hacsak nem ugrik egy nagyot az évad két fele között.
 
Van még egy kényes kérdés, amit csak nagyon szőrmentén érintett a forgatókönyv: Diana két fia és a temetésen játszott szerepük. Visszanézve a felvételeket, látva Harry herceg későbbi ámokfutását, ahogy figyelemért esedezve módszeresen kiírja magát a királyi családból, olvasva a memoárját (megtettem, nem írtam róla, rossz volt, de tanulságos), iszonyú furcsa látni, hogy egy tizenhárom és egy tizenöt éves gyereket arra kényszerítenek, hogy az édesanyjuk halála után mosolyogva fogjanak kezet a gyászoló tömegekkel és rezzenéstelen arccal órákig kísérjék a koporsót végig London utcáin. Nincs gyerekem, de vagyok már olyan idős, hogy lehetne ekkora, és csak arra tudok gondolni, hogy milyen elmebetegség már ez? Pont Harry memoárja világít rá, hogy mekkora lelki sérülést okozhat egy gyereknek az, hogy nem engedik gyászolni, hogy belehajszolják egy ilyen kutyakomédiába szó szerint a fél világ tekintetének kereszttüzében, és hogy aztán nem segítenek neki feldolgozni a történteket (természetesen más kérdés, hogy neki volt azóta 25 éve, hogy segítséget kérjen a feldolgozáshoz, és tehetné ezt méltósággal, zárt ajtók mögött [ahogy valószínűleg a testvére tette], ahelyett hogy végighaknizza vele a világot).
 
Érdekes, hogy amikor néztem, tetszett, ehhez képest most, hogy írok róla, csak a hiányosságokat sorolom… Mindenképpen egy nehéz és kritikus időszakot próbált Morgan ábrázolni, nyilván a legkevesebb károkozással és a legméltóbban a saját maga elé (is) támasztott eszményhez, a monarchia és a korona szentségéhez. Sokkal kevésbé kritikus, mint anno A királynőben, az uralkodó pálfordulását is másképp ábrázolja, összességében mindent megtesz azért, hogy úgy csináljon egyszerre mártírt és szentet a szívek királynőjéből, hogy közben ne kelljen egy percre sem kritikát megfogalmaznia az uralkodóval szemben. Szép kísérlet. Nekem azért picit jobban tetszett, amikor Morgan bátrabban nyúlt a monarchiához. Mondanám, hogy nézzük meg, hátha a befejezésben visszatérünk ide, de tartok tőle, hogy pont a királynő halála utáni ájult tisztelet teszi ezt lehetetlenné. Ha tippelnem kéne, azt mondanám, kesztyűs kézzel, eltartott kisujjal fogjuk megfogni a monarchia utolsó pár évét, semmi botrány, semmi megkérdőjelezett szerep, mindenki megkapja a maga happy endjét, és ha már egy esküvővel indítottunk, egy esküvővel fogunk zárni (jó eséllyel 2011-ben). Ezzel szépen el is helyezzük az új idők új szereplőit a sakktáblán. De tudjátok mit? Lepjenek meg!
 
 

Peter Buwalda: Otmar fiai

Peter Buwalda első regénye, a Bonita Avenue a 2015-ös évem legjobb olvasmánya volt – egyben felnőtt életem egyik legkeményebb és legnagyobb hatású könyves tripje, emlékszem, egyfelől alig bírtam letenni, másfelől konkrétan rémálmai voltak tőle és évekig forgott a gyomrom némely jelenetétől. Bitang erős élveboncolás az a regény. Olyannyira megviselt, hogy amikor láttam, hogy Buwaldának új könyve jelenik meg magyarul, több mint egy évig tologattam – féltem tőle. Nem kellett volna. Az Otmar fiai a Bonita Avenue-höz képest barátságos (anti)fejlődésregény, kissé szokatlan formában, néhány polgárpukkasztó betéttel, de jóval könnyebben fogyasztható és könnyebben emészthető alkotás. Hangsúlyozzuk: az előző regényhez képest. Mert azért ez még nagyon nem jelenti azt, hogy könnyed délutáni családregény lenne…

A középpontban (majdnem) Otmar fiai – a címadás kissé meglepő, de mivel a kötet egy tervezett trilógia első kötete csupán, még kiderülhet, hogy van mögötte koncepció (itt jegyzem meg: utálok kortárs folytatásos történetet úgy olvasni, hogy még írja a szerző – ha tudtam volna, hogy ez egy trilógia, pláne tolom még magam előtt, mondjuk addig, amíg mindhárom kötet megjelenik). Az első kötet középpontjában a mesebeli Otmar egyik fia, az örökbefogadott fiú, a kakukkfióka, Ludwig Smit. Ludwig harmincas olajipari szakember, középkategóriás senki egy nagyvállalatnál, se ambíciója, se tehetsége; fásult egyhangúsággal menetel keresztül az életén, míg megállásra nem készteti egy hóvihar Szahalin szigetén, ahova azért utazott, hogy találkozzon egy igazi olajipari nagyágyúval, a Shell egyik főfejesével, a rettegett Johan Tromppal. Aki nem elhanyagolható valószínűséggel hősünk biológiai apja.

Szahalinon a hóvihar nem csak a sosem ismert apjával hozza össze, hanem egykori lakótársával, a nagy diákkori plátói szerelemmel, a magnetikus vonzerejű Isabelle Orthellel is. Aki, hogy-hogynem, kíméletlen oknyomozó újságíróként épp az olajipar mocskairól rántaná le a leplet és miután korábban némiképp gyomorforgató erotikus(nak is mondható, de ne szépítsük: kőkemény BDSM) kalandba bonyolódott Tromppal, most le akarja rántani a leplet az olajipar perverz gazemberéről. Hogy pontosan miért is, mert az olajipar megfojtja a világunkat, mert kihalnak miatta a bébifókák, mert Tromp személy szerint kizsákmányolja fél Nigériát és gátlástalanul tüntettet el embereket, hogy eltussolja szemétségeit; vagy mert gyerekkorában (túl korán, túl védtelenül, túl feldolgozatlanul) szembesülnie kellett vele, hogy egy családi jóbarát Tromp perverz játszmáinak „esett áldozatul”? Hát, jó eséllyel már Isabelle sincs tisztában a saját motivációival. Az viszont biztos, hogy bár kíméletlen oknyomozónak tartja magát és valóban semmitől nem riad vissza, hogy megírhassa, amit szeretne, lassan felkopik az álla az anyaggyűjtés közben – jól jön hát, hogy Ludwig félig valami öntudatlan kábulatban lebegve elpletykálja neki, hogy mostohabátyja, a korszakos zseni zongorista és Beethoven-szakértő felfedezni vélte Beethoven utolsó szonátájának egy addig ismeretlen tételét. Az újságíró persze ráharap. A három főszereplőt összekötő számtalan szál pedig így gubancolódik még inkább kibogozhatatlan gombolyaggá.

Történetünknek (már ha lehet itt hagyományos értelemben vett „történetről” beszélni) ez még csak egy része – az a része, amely megalapozza Ludwig, Isabelle és Johan kapcsolatát, egymásra hatását és azt, ahogyan ők egymást látják és láttatják. Ezer képet kapunk mindhármukról különböző visszaemlékezésekből, a múlt felvillanásaiból, de a valódi „arc” az, amelyiket a másik visszatükrözi. Olvasás közben érdekes módon nem Buwalda első könyve, nem is Franzen vagy Knausgard, vagy a többi élveboncoló jutott eszembe többször, hanem Rachel Cusk Körvonal-trilógiája. Noha Cusk sokkal inkább kisujjeltartós esztétikával ír és stílusa nem is állhatna távolabb Buwalda szókimondásától, ő az, aki szinte kizárólag a többi szereplőben keltett benyomásokon keresztül építi karaktereit. Hőseiről szinte semmit nem tudunk meg, csak annyit, amennyi egy-egy beszélgetésből, röpke találkozásból, véletlen kapcsolatból kiderül a másik számára. Buwalda nem ennyire szélsőséges (nyilván: nem is novellafüzérben, hanem kétezer oldalas nagyregényben gondolkodik), de tény: fontosabb, ami a másikban lecsapódik abból, kicsoda Ludwig, mint az, amit Ludwig gondol magáról. Azon túl, hogy ez a technika roppant olvasmányossá teszi a regényt, állandó bizonytalanságban tart – túl sok a változó, nem elég az időbeli ugrálás, ráadásul a nézőpontok és a szereplők is folyamatosan változnak, a diák Isabelle nyilván mást gondolt a diák Ludwigról mint amit a felnőtt Isabelle gondol a felnőtt Ludwigról és ez persze átszínezi azt is, amit a felnőtt Isabelle gondol a diák Ludwigról, ad absurdum: a Ludwighoz kapcsolódó diák önmagáról, és így tovább… Tehát, nincs történet, nincsenek jól körülrajzolt főszereplők, nincsenek egyértelmű kapcsolatok, irányvonalak, célok. Akkor mi van? Bizonytalanság és kérdések. Pont ahogy én szeretem.

Mert ugyan mi sülhet ki abból, ha egy totálisan ambíciótlan, elveszett kamaszt - aki sosem ismerte az apját, akit az anyja szeret ugyan, de folyamatosan érezteti vele, hogy az apja egy segg, aki jól otthagyta vele, akit a „legjobb barátja” folyamatosan csicskáztat - egyszer csak beemel a saját zseniális családjába egy rajongott nevelőapa, aki új nevet, új életet, új testvéreket, új identitást ad? A kamasz Ludwig (aki még csak nem is Ludwig: az eredeti keresztneve megegyezik a mostohabátyjáéval, ezért attól is megfosztják) persze kritikátlanul rajong az őt kényeztető nevelőapáért, és mintha észre sem venné, hogy Otmar a saját csodagyerekeivel valójában egy zsarnok. A csodagyerekek pedig felnőnek, kilépnek a rettegett apa árnyékából, és vagy „csodafelnőttek” lesznek, vagy nem. Vagy övék a világ összes színpada, vagy középszerű művészek lesznek (mint Tosca, a mostohanővér), vagy meg nem értett, duzzogó zsenik (mint Dolf, a mostohabáty). És vajon mit indikál az anya, aki saját tehetségtelen gyermeke helyett a mostohafiát választja, és a zsarnoki apa halála után teljes mellszélességgel veti bele magát Dolf művészi ambícióinak támogatásába? Egy sosemvolt apa, egy elhanyagoló anya, egy fájdalmasan korán elvesztett nevelőapa és két, finoman szólva problémás mostohatestvér árnyékában csoda, hogy Ludwig nem tud normális kapcsolatot kialakítani önmagával sem, nemhogy a körülötte lévőkkel? És vajon milyen kataklizmát hoz ebbe a viszonyrendszerbe, ha egyszer csak megismerkedik a vér szerinti apjával, akiről kiderül, hogy még annál is nagyobb seggfej, mint azt az anya állította?

Kérdések, kérdések, kérdések… Épp Woolfot olvasok újra és nem hagy nyugodni az idézet a Felvonások közöttből: „De ha csak ez a vége, hogy összevissza kérdezünk, nem rossz akkor a darab? Én… szeretem biztosan tudni, hogy megértettem-e a mondanivalót… Vagy talán épp erre gondolt?… hogy ha nem jutunk rögtön eredményre, ha te is gondolkodsz, meg én is, akkor talán egy nap, másképp gondolkodva, ugyanazt gondoljuk?” Nincs ennél találóbb leírása annak, amit én keresek az irodalomban, amiért ennyi év után is ugyanazzal a kíváncsisággal veszek kézbe új meg új műveket: hogy ez a vége, hogy összevissza kérdezünk és te is gondolkodsz meg én is. Ma, amikor az egyperces instant válaszok korát éljük, és amikor ami nem mondható el egy tiktokvideóban, az nincs is (ó, ne gondoljátok, hogy vannak illúzióim a tekintetben, hányan olvasnak még végig 1100 szavas blogposztokat), különösen értékes minden alkotás, ami meri biztosan megértett mondanivaló nélkül hagyni a nézőt/olvasót. Hát, Buwaldának ez most is sikerült. Kíváncsian várom a folytatást – csak remélem, a cím által indikált elképzelésem beigazolódik, és Otmar másik fia is központi szerepet kap. Addig még az is lehet, hogy újraolvasom a Bonita Avenue-t. Derüljön ki, hogy hat a mostani olvasó énemre.

Kiadó: Jelenkor

Fordító: Zákányi Viktor

Neil Gaiman: Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (ötödik kötet)

Most, hogy itt ülök megint a végén, egy újabb, alkotókkal megtett panorámaút végén, ahol visszatekinthettem, meg kicsit előre, leginkább annak örülök: innovációba szédült toronyépítő késztetésünk, a siserehad legemberibb tulajdonsága nem, vagy csak alig fertőzte össze a látványt. Neil Gaiman és alkotótársai még mindig abban a növényi teljességben tartják ezt a víziót, amit leginkább szerettem benne. Itt ülök, megint a végén, de ez sem a legvége még – hátravan a nulladik-végtelenedik kötet, a The Sandman: Overture minisorozata. Például. Ez a történet odahívja magához a mesélőket – hiszen nem is oly rég örültem itt a Locke & Key rajongói belefűzésének, a Hill és Rodriguez által megálmodott aranykor (alapanyagát kétfelől is megtisztelő) szemtelen, de eltalált odadörgölőzésének a nagyobb meséhez. Bele lehetne fonni A mágia könyveit ebbe a folyamba, legalább az alap sorozatot, hiszen ezer szállal kötődik ide. Inkább mondom így: itt ülök megint egy végén – ahol egyre inkább látszik: ez a mese olyan, mint a hősei. Végtelen.

Pedig lehetett volna rókanyúzás is, újabb bőr az V. gyűjteményes kötet gerincét adó Végtelen éjszakák – nettó üzleti érdeklődésfrissítés az évforduló apropóján. Máshogy is elsülhetett volna, hogy saját jogon legendás, szuverén alkotók szálltak be a meccsbe Neil kívánságlistája alapján, hogy a mesélő igen bátran választott a Végtelenek megragadásához játszótársakat. Szétzilálhatta volna ezt a kötetet, hogy történetről történetre teljesen más eszközkészlettel mesél: hogy az egyedi, látomásos gazdagság buja parkjainak közvetlen szomszédságában hagyományos panelekből épült mese-lakótelepek terpeszkednek benne. Az egész olyan, mint egy saját kereteit sokadszor kinövő nagyváros, ami elnyelte a korábbi agglomerációját – a mese ó falvai mellett közvetlenül ott állnak benne a metropolisz elhanyagolt ipartelepei; a gazdag ornamentikájú villanegyed szomszédságában eszköztelen rajzú közpark szerénykedik, a közepén egy régészeti feltárás munkagödrével. És mégis, szerves egésszé lesz. Növényi teljességgé. Ekkora ereje van a mítosznak, ami egyben tartja.

Nem tesz mást, csak újra bemutatja a bandát. A Végtelenek családját, ezúttal hiánytalanul. Van, akit úgy, ahogyan még soha, és van, akit (körülményektől láncolt volta révén) nagyjából ugyanúgy. A régmúlt összképet kiegészítő, olykor a hőseink motivációit feltáró megidézése mellett nézünk előre is – van ezek közt a mesék közt legalább egy (kettő) olyan, amit Morpheusz sorsának kiteljesedése utánra tesz a képeibe kódolt kronológia. A körkép-jelleg letagadhatatlan, de jobbára nem eszi meg a mesék sajátos ízeit. Már ahol van fogható, szokásos mese. Nincs olyan közte, amit ne tudnék valamiért szeretni, de persze van olyan, amit a többinél jobban. A Végtelen éjszakák füzeteiről a hajtás után bővebben is mesélek majd, itt csak azokat a történeteket simogatnám kicsit, amik e füzér mellé kerültek.

Mert a kötet gerincét adó fő sorozat mellett ebben a gyűjteményben helyet kapott pár igazi csemege. A legelején ott ül Az utolsó Sandman-történet – Dave McKean vizuálisaival. Nem hagyományosan vett képregény, ahogy sorozat szürrealitásba hajló címlapjait is jegyző rajzoló sem az. Magamban ezeket rajznovelláknak hívom, ahol a látvány és az olvasott önmagában is teljes értékű adatközlő – a kettősük pedig tényleg hatványra emel. Utolsó történet, amivel kezdünk; szelíd írópoén ez, ahol egy pillanatra belelátunk a ki sem pontosított sejtelemvilágba, ahol (lehet, talán) tényleg érintkezik a fantáziánk és a valóságunk. Utolsó történet, előre megírva. Ez amúgy tipikusan Gaiman-i gesztus – a novelláskötetek előre feltáró előszavaira hajaz.

Hasonlóan formabontó az illusztrált elbeszélés, a Sandman – Az álomvadászok, ahol kedves mítoszteremtőm játszótársa Yoshitaka Amano. Ezt a könyvet egy időre kölcsönkaptam anno, angolul – már akkor szerelmes lettem az illusztrációiba, bár akkor még nem birtokoltam mellé a megértést. A Végtelenek mítosza a távol-keletre helyezve egyszerre vendégség és otthonlét – olyan jól sikerült ez a kettős bukfenc, hogy a szerző által viccből megadott (kreált) források után komoly kutatók is komolyan érdeklődtek. Egyfelől szeretni való, és tényleg japán mitológiákba is illő kicune-történet, szerelmes rókadémonnal és önfeláldozó szerzetessel, másfelől szeretni való Sandman-történet önfeláldozó rókadémonnal és szerelembe eső szerzetessel. Az egyik kedvencem. 

Ezért is emésztettem nehezen először, hogy jóval később P. Craig Russell képregénnyé rajzolta. Holott a képregény legalább ennyire tiszteli az anyagát. A rajzoló amúgy Gaiman egyik állandó tettestársa a novellák képregényes újrahasznosításában. Olykor haragudni szoktam érte – van köztük olyan (bár a linkkel mutatott épp másik rajzolóval), amit a henyélés eltakarására pattintott össze a szerző. Máskor meg lelkesít, ha P. Craig Russell megkapja a rajzba tétel műfajban szokatlan mélységű szabadságát tőle – hiszen nem egyszer olyan kétségtelen csodák születtek ebből a szabadságból, mint a legendák Bagdadjában játszódó Ramadan története. Megértettem, miért van itt helye. Sőt, lassan kezdem megszeretni ezt a távolból képzelt távol-keletet.

Mint ahogy azt is elfogadtam, mit keres itt Sandman éjféli színháza. Ebből a könyvből ez a mese a legkevésbé enyém, a Matt Wagnerrel közös móka, amiben felélesztették Wesley Dodds eredeti, álomporszóró-igazságosztó karakterét. Pedig amúgy jó, Teddy Kristiansen rajzai-festményei pedig jóval több, mint jók. Az egészet mintha álompor mögül látnád, kontúrtalanul, megfoghatatlanul – egy sosem volt álom-múltban. De még dolgoznia kell bennem, hogy megszeressem.

Mindent egybevéve nem vártam hiába erre a könyvre. Van olyan nézet, és olykor osztom, hogy ezt a kötetet elsőnek brutális hiba volna kézbe venni ebből az álomvilágból. Pedig az Álomvadászok megáll a maga lábán, mindkét elnyert formájában. Sőt, a Végtelen éjszakák hét fejezetéből nem egy szépségei, valódi mélységei is bőven kinyílhatnak benned, kíváncsiságot teremtve. Nemcsak akkor élnek a hősei, ha mintegy függelékként olvasod, a fő történet sodrása mentén lerakódott meseszigetekként, mintegy megpihenve e rajzolt zátonyokon is. 

Mégis, olykor úgy érzem, akkor jársz jól, kedves olvasó, ha elkezded elölről, a legelső kötettel. Mert az egész látványa kinyithat benned egy szemléletet. Egy helyet, ahonnan a mítosz zsigeri erejéből látszik a világ. Az egész mese szemléletet formálhat. És azt hiszem, ez a kultúránk egész meséinek igazi szerepe. Akkor is, ha ezer oldalakon harcolnak benne a különböző narratívák. És akkor is, ha rajzolt 24 oldalak erdőmély sűrűjéből kandikálnak elő. Olvassátok.

Az eddig bejárt utak:


Carthaphilus kiadások:
Sandman, az álmok fejedelme - Prelűdök és Noktürnök
Sandman, az álmok fejedelme - A Babaház
Sandman, az álmok fejedelme - Álomország
Sandman, az álmok fejedelme - Párák évszaka

Fumax kiadások:
Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (első kötet)
Sandman,az álmok fejedelme-gyűjtemény (második kötet)
Sandman,az álmok fejedelme-gyűjtemény (harmadik kötet)
Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (negyedik kötet)


...és ott van még Halál
Death - Halál: Teljes gyűjtemény

Charlotte Wood: A gyerekek

Charlotte Wood, a tavalyi év egyik legkomolyabb könyves meglepetése, a Hétvége szerzője egymás idegeit évtizedeken át módszeresen cincáló, és az évek sorával csak egyre kellemetlenebbé váló barátnők után ezúttal egy elhidegült család tragikus újra egymásra találásáról mesél – hasonló sikerrel. Vagyis, míg a Hétvége meggyőzött minket, hogy az élethosszig tartó barátság szentségében vakon hinni minimum bátor dolog, de inkább csak ostobaság, és jobb, ha felkészülünk rá, hogy akikben a legjobban megbízunk, azok döfhetik belénk a legnagyobbat, addig A gyerekek ékes példáját nyújtja annak, hogy a látszólag ideális, drámáktól mentes családi élet sem mindig jelenti a létező világok legjobbikát, és hogy vannak elhidegült kapcsolatok, melyeket nem kell okvetlenül felmelegíteni. Van, hogy egyszerűen be kell látni: már semmi közünk azokhoz az emberekhez, akikkel véletlenül ugyanazt a génkombót keverte ki nekünk a sors.
 
Mandy, Stephen és Cathy, az egymással évek óta nem nagyon kommunikáló három testvér apjuk súlyos balesete után gyűlnek össze az álmos ausztrál kisvárosban, ahol gyermekkorukat töltötték. Míg az apa a kórházban haldoklik, az anya pedig saját fájdalmába zárkózik, és próbálja megtalálni helyét ebben az új felállásban - ahol ő már nem feleség, nem ennek a családnak az anyja, csak valaki, akit támogatni kell - addig a három, negyvenes éveiben járó „gyerek” is próbál új szerepeket, új viszonyulásokat találni – egymáshoz, az anyához, Mandy férjéhez, a kisvároshoz. Szükségük is lenne rá, mert a régi dinamikák nem működnek. Ahol meg működnek, ott csak rombolnak. Nem véletlen a címadás, nem csak az anya szemében maradnak ők „gyerekek” örökké, de visszatérve a szülői házba maguk is előrántják legrosszabb gyermekkori beidegződéseiket, játszmáikat, versengéseiket. Így válva egyszerre nevetségessé és szánnivalóvá. Három nagy gyerek, akik, miközben apjuk haldoklik, évtizedek után is azon vitáznak, kié volt az a bizonyos ajándék, kihez kötődött az a közös szenvedély – kit szeretett jobban az apa.
 
Érdekes a koncepció, hisz míg az egyik testvér elhidegüléséről szinte mindent megtudunk (vagy úgy véljük, mindent megtudunk…), addig a másikról szinte semmit. Mandy könnyedén válik a regény főszereplőjévé, hisz övé a „látványos” távolodás – a poros kisvárosból világhírű haditudósítóvá váló nő nem csak fizikailag jut a világ másik végére (a világ összes végére, ahol épp háború dúl), hanem lélekben és fejben is: állandósult poszttraumás stresszel küzdve képtelen visszalassulni, képtelen beilleszkedni a kisközösségbe, képtelen úgy tenni, mintha még érdekelnék annak kisszerű történései, ítéletei, béklyói. Ahogy képtelen belehelyezkedni újra a saját házassága kereteibe is. Túl sok halál, túl sok szörnyűség, túl sok rettegés kúszott a fejébe ahhoz, hogy érdekelje, mi a szomszéd véleménye arról, hogyan viselkedik a három Connely gyerek az étteremben, miközben apjuk a kórházban agonizál. Mandy-nek mindez kevés: kevés amit az anya, a kórház, a testvérek, a városka nyújtani tud. Felfoghatatlanul többet látott, többet élt és többet ért el, mint a családja, a városa, mindenki, aki körülveszi – és ezt lépten-nyomon az orruk alá is dörgöli. Többnek képzeli magát náluk – adja magát az értékítélet. A háború forgatta ki önmagából – védené az anya, aki képtelen megemészteni, hogy a gyereke, akit ösztönnel védene, maga megy a veszélyek elébe. Mindig is egy elviselhetetlen kis picsa volt – vélik testvérei, s jó eséllyel igazuk van.
 
„És Mandy ingerült hangja, a véleményei, hogy Cathy meg Stephen a szemüket forgatják, ha látni vélik, micsoda hatalmas távolság tátong Mandy jelenlegi élete és a gyerekkoruk között – mindez pontosan ugyanolyan, mint mikor még itt éltek mindannyian, ilyen volt az általános, a középsuli és az újságnál töltött évének minden egyes napja is. Mindig is Mandy gőgje, az, hogy nem volt hajlandó elfogadni, ami mindenki másnak elfogadható volt - ez a furcsa, szégyenteljes vágyakozás valami több után -, ez választotta el őt ettől a helytől. És tőlük.”
 
Mandy az, aki nem tudja befogni a száját – aki nyíltan vállalja, hogy nem elégíti ki, amit az otthona, a szülei, a férje, a testvérei, a közeg nyújtani tud. Ezért veti meg mindenki. A másik testvér, Stephen nem mond semmit. Egyszerűen eltűnik. Wood fifikás szerző: azzal, hogy Mandy arcba tolja az elégedetlenségét, Stephen felmentést kap, hisz nem rossz fiú ő – igaz, hogy évekig a szülők felé se néz, hogy minden kapcsolatot megszakít a családdal és a várossal, de legalább nem szól rájuk egy rossz szót sem. Hisz minden a látszat, nemdebár? Biztos nem ér rá hazajönni, de legalább soha nem veszekszik. Nem kritizál. Senki sem tudja, vágyik-e másra, többre, jobbra – hisz nem mond semmit, azt se tudja senki, mit csinál, hol él, miből él. A konvenciók szerint mégis ő a jobb gyerek. Az egyszerűbben kezelhető. S persze az egyetlen, aki valóban ott van, aki csendben „teszi a dolgát” - gondoskodik szülőkről, támogatja magára hagyott sógorát, végighallgatja és még élvezi is a kisvárosi pletykákat,  nem tűnik el, nem csinál világraszóló karriert, nincsenek traumái - ő a legláthatatlanabb. Cathy mintha ott se lenne – a tökéletes feltűnésmentes lánygyermek ő, akire büszkék lehetnek a szomszédság előtt. Aki nem szerepel golyózápor előtt a tévében.
 
Kegyetlenül pontos. Tök mindegy, mit érsz el az életben, milyen életet élsz, mi a munkád, a szenvedélyed, miről mit gondolsz – a lényeg, hogy ne szóljon meg a falu. Élj ugyanolyan kisszerű, konvencionális, keretek közé szorítható életet, mint mindenki más. Ne akarj többet. És nehogy azt képzeld, hogy te többet érsz nálunk. Igen, Mandy egy elviselhetetlen picsa. Hogy eredendően ilyen volt, vagy az átélt traumák tették ilyenné, mindegy is. Ami tény: a környezete mindent elkövetett azért, hogy letörje a szárnyait, és sose értették meg, hogy másra vágyik, mint ők. Kicsit mind Mandy-k vagyunk, akiknek más elképzelései vannak az életről, mint ahogy az a „nagykönyvben” meg van írva. Akik nem akarunk a falu szája íze szerint élni. Akik lázadunk a gyémántgyűrű-világraszólólagzi-háromgyerek-csokosház forgatókönyv ellen. Akik karrierről álmodunk, ahelyett hogy beérnénk valami középszar de legalább biztos állással nyugdíjig, ahogy illik. Akik épp hátat fordítanánk a karriernek és modern nomádként lakókocsival járnánk Európát. Akik ötven felé új hobbiba szerelmesedünk bele vagy új tanulmányokba kezdenénk.
 
Wood ebben nagyon jó: minden elvárással szembemenve mesél olyan dolgokat az emberi kapcsolatokról és a családi-baráti-kisközösségi dinamikákról, amelyekről nagyon nem szeretünk beszélni. Miközben a felszínen egyébként ez egy rém egyszerű regény: egy haldokló apa, a kórházban összegyűlő testvérek, akik átgondolják a családjukhoz fűződő viszonyukat, néhány kisebb fordulat, egy-két nagy egymásra találás. Még egy kis feszültség is került bele a segédápoló Tony szálával, ami végül katalizátora lesz… minek is? Teljesen felesleges fordulópontot vagy tanulságot keresni. Ahogy a Hétvége esetén, itt sincs hagyományos értelemben vett feloldás. Az élet megy tovább. Az embert érik pofonok, hol kisebbek, hol nagyobbak, és igen, van ami akkora, hogy a fal adja a másikat. Egy apa halála jó eséllyel ilyen, pláne ha problémás családi viszonyokba érkezik. De a lehető legnagyobb önáltatás azt hinni, hogy ettől majd minden megváltozik. Hogy mi megváltozunk. Hogy „új emberré válunk” a trauma hatására. Hogy „átértékeljük” az életünket. Hogy majd újonnan megtalált szeretettel fordulunk minden létezőhöz. Ugyan már… A legtöbb esetben úgyis belátjuk, hogy vannak kapcsolatok, melyek nem véletlenül szakadnak meg. Hogy vannak családok, kisvárosok, életek, melyekbe nincs visszaút. Felesleges is keresgélni.

Kiadó: Magvető

Fordító: Morcsányi Júlia

Karl Ove Knausgård: Szerelem

„Azután találkoztam Lindával, és felkelt a nap.
Nem tudom másként kifejezni. Felkelt a nap az életemben. Először csak valamiféle derengés a horizonton, mintha azt akarná mondani, hogy ide nézz! Azután megjelentek az első sugarak, egyre tisztább, könnyebb és élőbb lett minden, én pedig egyre boldogabb, aztán végül ott állt életem egének közepén, és ragyogott, ragyogott, ragyogott.”
 
Ha már Karl Ove Knausgård gigászi önéletrajzi filozofálása második kötetének címe Szerelem, hát nyissunk egy igazán romantikus idézettel. Több úgyse lesz belőle. Érdekes élmény volt a nyitókötet, a Halál után olvasni a szerelemről – amennyire nem ragadott el elsőre az autofikció aktuális félistene, pont annyira elbűvölt másodszorra, még úgy is, hogy a körülmények egyáltalán nem voltak ideálisak százoldalas gondolatfolyamok és többszörösen egymásba hurkolódó mesék olvasásához. (Egy jó tanács: soha ne olvassatok Knausgårdot strandon, totál alkalmatlan a félóránkénti megszakításra. Az első kötetet műtét utáni lábadozás alatt olvastam, amikor a betegágyban simán csúsztak a százoldalak, lévén mást se tudtam csinálni. Mondjuk, lehet erre meg nem a Halál kötet volt a legideálisabb választás, de hát, mindenkinek a saját perverziói ugyebár…) De mégis mivel vett le a lábamról most, ami nem klappolt az első kötetben? Mert hát, hogy visszanézzek az előző írásomhoz, azt kell mondjam, Karl Ovénk továbbra is pozőr. Sőt, díszfasz. Most mondjuk ki is mondja magáról, még ha nem is ezekkel a szavakkal. Még mindig terápia-pótléknak használja az írást, hogy kirángassa saját magát állandósult egzisztencialista nyomorából. És még mindig mintha nem lenne képes összefüggéseiben vizsgálni az életet, továbbra is ragaszkodik ahhoz, hogy az író, a filosz, a művész(kedő) művészetkedvelő, a szerelmes, az apa, a fiú, a barát egymástól független szerepek. Hogy ha elbújik az irodája magányában és felveszi az író szerepet, akkor levetheti az apáét. Hogy a hétköznapokban közepesen életképtelen pár miközben anyát és apát játszik, levetheti a művész szerepet. Hogy a szeretet és az a művészi felfogás, ami nem enged teret semmiféle korlátozó érzelemnek, mint a szeretet, képes egymás mellett létezni, csak jó időbeosztás kérdése az egész. Hogy aztán többezer oldalon boncolgatja mégis saját leghétköznapibb érzéseit és cselekedeteit (meg a hozzá közel állókét persze, erről később), ezzel mintegy új szintre emelve a művészi önéletírás fogalmát, némiképp ellentmond eme elhatározásnak. És épp ez az ellentmondás, ennek felismerése és belső megküzdése az, ami határozottan jobbá teszi e kötetet az elsőnél.
 
Karl Ove felnőtt. Már nem a görbe farka miatt siránkozó kamasz és nem is a szeretve gyűlölt apját gyászoló, még az apa halála után is neki alárendelődő fiú. Második feleségével él Svédországban, a kötet szerteágazó történetei során három gyereket vállalva (később érkezik egy negyedik is), két sikeres könyv után, egyszerre kajtatva ihlet és pelenkabeszerzés után. Felnőtt, akit bedaráltak a hétköznapok, azok minden gyönyörével és poklával.
 
„A mindennapi élet, a maga kötelességeivel és rutinjaival, olyasvalami volt, amit elviseltem, de semmi olyasmi, ami örömöt okozott volna, ami értelemmel bírt számomra, vagy boldoggá tett volna. Nem arról volt szó, hogy nem volt kedvem felmosni a padlót vagy pelenkát cserélni, hanem valami sokkal alapvetőbbről, hogy nem tapasztaltam meg a szűkebb élet értékét, hanem folyton elvágytam belőle, ahogy mindig is tettem. Így az élet, amit éltem, nem a sajátom volt. Próbáltam a sajátomévá tenni, ez volt a harc, amit vívtam, de egyszerűen nem ment, a valami utáni vágy teljesen aláásta mindazt, amit csináltam.”
 
Knausgård valószínűleg a világ legindiszkrétebb írója. Nem véletlen, hogy a sorozat megjelenése után egyes családtagjai perrel fenyegették, mások idegösszeomlást kaptak. Ahogy nem kíméli saját magát és a lehető legnyersebben tárja elénk mindazon érzéseit, vágyait, sérelmeit, amelyeket a jóízlés elhallgattatna, ugyanúgy tárja elénk e kötetben a felesége, Linda depresszióját és a házasságuk mindennapi játszmáit. Bizonyos pontokon undorító, ahogy minden kisszerűségüket, sérülékenységüket, egymás fejéhez vágott féligazságaikat kiteregeti – máskor meg gyönyörű, mennyire látja, érzi, képes éreztetni velünk is a poklot, amin Linda keresztül ment. Sok szempontból mondható, hogy az ég egymásnak teremtette e két depresszív művészlelket, akik ezer szállal kapcsolódnak, és ezer szinten érzik-értik egymás rezdüléseit; ugyanakkor épp ezért robbanásveszélyes és a mindennapokban életképtelen ez a szövetség. Nem egyszer eszembe jutott, hogy miért kellett gyereke(ke)t vállalniuk – Linda depressziója és Karl Ove művészi elhivatása egyaránt pokolian megnehezíti a családi életet. Mintha csak a dac vinné előre őket, hogy márpedig jobban fogják csinálni, mint a szüleik, jobbak lesznek, mint az apa, aki ellen mindketten lázadnak (Linda Boström Knausgård is írt egy regényt egy tragédiába forduló apa-lánya kapcsolatról, minő meglepetés – persze várólistás az is); majd ők megmutatják, hogyan lehet ideális családot menedzselni. Csak hát közben képtelenek szívvel-lélekkel és ami fontosabb, szellemileg átadni magukat e törekvésnek. Ezért csak marják, marják, marják egymást, miközben Karl Ove százoldalakat tölt meg arról való filozofálással, miként is kéne másképp élni.
 
Ez így egész banálisan hangzik, de épp e hétköznapi banalitás az, ami folyamatosan mozgásban tartja a kötetet. Mert itt még annyi hagyományosan vett történet sincs, mint az előző kötet két felvonásában. Töredékeket kapunk, gócpontokat a kis család életéből, töréspontokat, melyek aztán végeérhetetlen gondolatfolyamokat indikálnak leginkább arról, miért is érzi magát Karl Ove folyamatosan kívülállónak a saját életében, honnan ered állandó szorongása, boldogtalansága; mi ez a megállíthatatlan sodródás, elidegenedés, ami oly nagyon jellemzi ezt a globalizált, nagyvárosi, jóléti társadalmat, amelyben élünk, hogy miért nem vagyunk képesek megállni és csak élvezni az élet hétköznapi ajándékait, hogy miért hajszolunk mindig valami mást, mint ami van. Parttalan filozofálgatásával aztán észrevétlenül jut el oda, hogy felrajzolja a talajvesztett, huszonegyedik századi nyugati értelmiségi prototípusát, és az erre az életmódra leselkedő veszélyek hadát (no meg azt, neki hogyan nem sikerült megküzdenie velük).
 
„Alig olvastam már könyveket; ha volt egy újság a kezem ügyében, inkább azt böngésztem. És egyre alacsonyabbra került a léc. Ami hülyeség volt, mert ez a fajta élet nem nyújtott semmit az embernek, csak az időt segített elütni. Amikor láttunk egy jó filmet, az valamit felkavart bennünk, mozgásba lendítette a dolgokat, mert így megy ez, a világ mindig ugyanaz, ami változik, az a mód, ahogyan szemléljük. Az a hétköznap, amely időnként ránk tiport, éppoly könnyen felemelhetett bennünket valami örömteli eseményhez. Minden a szemtől függött. Ha például a szem a vizet nézte volna, ami mindenütt jelen volt Tarkovszkij filmjeiben, és a világukat egyfajta terráriummá változtatta, amelyben minden csörgedezett és folyt, úszott és sodródott, ahol megesett, hogy az összes szereplő elhagyta a képet, és csak egy asztal maradt, rajta kávéscsészékkel, amelyek lassan megteltek esőcseppekkel, harsogó, szinte fenyegetően zöld növényzettel a háttérben, igen, akkor a szem azt is látta volna, ahogy ugyanaz a vad, egzisztenciális szakadék megnyílik a mindennapokban. Mert hús és vér voltunk, csont és inak, körülöttünk növények és fák nőttek, rovarok zümmögtek, madarak röpködtek, felhők úsztak, eső esett. A pillantás, amely értelemmel ajándékozta meg a világot, állandó lehetőség volt, mi azonban szinte mindig mást választottunk.”
 
És így érünk el mindennek a leglényegéig, a művészet szentségéhez. Ami mindig a végső menekülés, az egyetlen, ami felé érdemes haladni, még akkor is, ha depresszió, koszos pelenkák, házastársi játszmák, perrel fenyegető rokonok és egzisztenciális nehézségek szegélyezik utunkat. Ami a valódi szerelem. Mert végső soron nincs semmi, nem marad belőlünk semmi, csak az a pár sor, amit papírra vetünk. Így jutunk el odáig, hogy a regénybeli Karl Ove belekezd a Harcom sorozatába. A többi meg már irodalomtörténet. Következzék a harmadik kötet, a Játék (amelynek a címe minden alkalommal Játszmaként ugrik be – majd meglátjuk, okkal-e).
 
„A fiktívnek nincs értéke, a dokumentaristának nincs értéke. Az egyetlen, amiben értéket láttam, aminek továbbra is volt értelme, azok a naplók és esszék voltak, az irodalom azon része, amely nem a történetmesélésről szól, ami nem szól semmiről, csupán egy hangból áll, a saját személyiség hangjából, egy életé, egy arcé, egy pillantásé, amellyel találkozhat az ember. Mi egy műalkotás, ha nem egy másik ember pillantása? Nem felettünk, nem is alattunk, hanem a saját pillantásunkkal egy magasságban. A művészet nem élhető át kollektív módon, ahogyan semmi más sem, a művészet az, amivel egyedül van az ember. Egyedül találkozik a pillantással.”

Kiadó: Magvető

Fordító: Petrikovics Edit 

  

Oppenheimer - film

Hagytam magam, hogy vigyen. Ezt leszögezném, rögtön az elején. A hatást is hagytam magamra zuhanni, úgy, ahogy az alkotók keltették. Amúgy is próbálom (amennyire csak lehet) felszámolni magamban a célzott várakozást, visszafogni azt a tudálékos ént, aki el szeretné dönteni, egy adott témában mit szeretne látni. Egy ideje nem az foglalkoztat, mennyire igazolja valaki látomása az én kattanásaim. Kivéve, ha irodalmi adaptációról van szó – ott elkerülhetetlen, hogy a már bennem élő látomás mérje a másét.
 
Úgyhogy hagytam magam vinni, holott a témát anno alaposan körülolvastam. Még a nyolcvanas években sikerült látnom a BBC hét részes minisorozatát, és akkor rettenetesen felkavart. Pontosan nem tudtam megfogalmazni, micsoda – most már kerekebben látom ezt is, hála Christopher Nolannak és csapatának. A minisorozat is központi helyen kezelte az amerikai Atomenergia Bizottság 1954-es meghallgatását, amikor Robert Oppenheimert megfosztották bizottsági engedélyétől. Nagyon sok helyen csaknem ugyanazt hangsúlyozva, amit a friss film is. Mégis, miközben a filmet néztem, nem jutott az eszembe a sorozat. Hagytam magam vinni, és csak a vége után néztem körül, hogy hova tett le az elmesélt történet.
 

Mert Nolannak megvolt a saját nézőpontja, ahonnan elmesélte ezt a kikerekedő mesét a bombák atyjáról, a Manhattan-terv és Los Alamos kapcsán. Nekem ez a film nem a bombák borzalmas története, és nem is egy életrajz. Ahol letett a mese, vereséget szenvedett férfiakat láttam, akik tisztában vannak vele: elbuktak. Két élet, két karrier, vágyak sajátságos szövevényei. És felelősségek, letolhatatlan méretű, irdatlan felelősségek. Oppenheimer (Cillian Murphy) végigcsinált egy teljesen nyilvánvalóan koncepciós eljárást, ahol nem volt esélye másra, mint elbukni – háborús hősből kitaszított páriává lenni. Mégis végigment ezen az úton, azon az áron is, hogy kiteregeti a világnak többek közt a családi szennyest, hogy a játékba belevonja jobb sorsra érdemes feleségét (Emily Blunt) is. A lehető leggonoszabb képsorokat kaptuk az arcunkba a film egésze alatt ezzel a sokak által kárhoztatott szállal, Jean Tatlock (Florence Pugh) kapcsán. Én borzadva imádom, de mint mondtam, nem az atomkor születésének történetét láttam, és nem is egy életrajzi filmet, hanem amit a rendező ennek kapcsán elmesélt. Egy hideg fejjel végigélt bukás történetét, ahol a bukó senki másra nincs tekintettel, de a bukása (talán, majd) a világ szemében mentségül szolgál.

 

Nem egy életrajz ez a fejemben, mondtam az előbb, pedig amúgy a szerkezete, az ifjú évekkel, a karrierlépcsőkkel egészen a Manhattan Project vezetéséig tényleg egy életrajzi filmé. Csakhogy ezzel a számunkra logikusan azonosulást kínáló szállal kegyetlenül összefonódik a fekete-fehérben tálalt karrier-noir, Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) és az általa megvalósult tipikusan amerikai, narcisztikus politikusportré. A világunkról döntő, Napóleon-szindrómás tévedhetetlenség, „aki” egyébként jellegében pontosan olyan, mint a film Trumanja (Gary Oldman). Olyan, mint az elnök, aki embertelen méretekben gondolkodik és dönt, nemcsak azért mert így kénytelen, hanem mert az elittudata által így van bedrótozva – de például azért húzza le Kiotót a célpontlistáról, mert egykor ott járt a feleségével (s nem elsősorban azért, mert egy japánnak tényleg szimbolikus a jelentősége). Aki ugyanúgy a saját fontossága beteges tudatában van (tényleg a nárcizmusig), mint a tudósokkal bábozó „kisebb isten”. Strauss dédelgeti a sérelmeit Oppenheimerrel kapcsolatban, hiszen az egy fontos pillanatban úgymond ellene fordította Einsteint. És teljes testtel meglepődik, mikor egy egyszerű szenátusi segéd felveti: Lehetséges, hogy egyáltalán nem beszéltek magáról. Lehetséges, hogy valami fontosabbról beszéltek.
 

Nem életrajz, pont ezekért, hanem egy fikciós látomás az ismert történetről, ahol nekem két nagyon fontos vereség-magatartás rajzolódik ki a film profin vezényelt, feszes, és közben tényleg nyomasztó hullámvasútja végén. Az egyik a tudósé, aki (miközben a világ előtt deklaráltan vállalja: Most én lettem a halál, világok pusztítója) valójában letolja magáról a millió halál felelősségét. A felperzselt ég felelősségét. És a másik, aki nem is érzi, nem is képes érezni ezt a felelősséget – az elit embere, katonája, elnöke, milliárdosa. Aki a látszatra grandiózus formátum alatt folyamatosan pitiáner bosszúpincsi, ahogy például egy hülyén fésült hajú idióta is az, aki amúgy egészen az amerikai elnökségig vitte. Egy darabig nála volt az atomkulcs...

 

Innentől átvesszük, mondja a bombákról egy magas rangú tiszt az utolsó pillanatig aggodalmai hálójából magyarázó tudósnak. Tényleg átveszik – magát az eszközt. Sajátságos őrület ez, a hatalomé – aminek megragadásával Nolan a mi világunkra reflektál. Túléltük a kölcsönös elrettentés korát, a végére elfáradó rettegésben. És most itt vagyunk egy olyan korban, amikor az arzenál keletebbre eső piros gombjai felett egyre idiótább, vodkagőzös emberi torzók keze inog. Innentől átvették. Szóval ez nem elsősorban az atomkor születésének filmje a szememben, nem is Oppenheimeré, hanem a felelősségünké. Egy közönségfilm, egy blockbuster, annak minden feszegetett korlátjával egyetemben. Nem egy igényes, kompromisszumok nélküli Tarkovszkij. Azok vezetnek (megszívlelem, ahova), ennek csak hagytam, hogy vigyen. A saját felelősségemben rakott le. Olyan filmnyelven mesélve, ami sokakat magával ragadhat, szavak nélkül megtanítva valami fontosat. A szememben talán ez a legnagyobb erénye.

Asteroid City - film

Szóval ezek szerint az UFO-k se segítenének rajtunk. Olyannyira messze vagyunk bármiféle (magunkra) ébredéstől. Hiszen még el sem aludtunk – ami, lássuk be, tényleg alapfeltétele az ébredésnek.
 
Tényleg attól tartok, létezik az a teljesen egyetemessé vált, drámai mesemód, amelynek gyökerét a görögöknél, lobosodását Shakespeare-nél leljük, teljes (és szakipari) virágba borulását a tömegkultúrák hatalomátvétele óta tapasztaljuk – és amit hiába kérnek egyre többen számon Wes Anderson alkotásai kapcsán. Fő mondanivaló, konklúzió, a téma súlya, csúcspont, feloldás – mintha ez a kölyökagyú fickó pont azért formálna és stilizálna a végletekig, hogy elkerülje a ma művészit és tömegfilmet egyaránt eluraló formát, hogy tényleg ne legyen a filmjeiben komolyan vehetően (átélhetően) ilyesmi. Mert egyszerűen nem így élünk. Nem karakterek vagyunk, hanem ellentmondások tömegeit manírokba, szorongásokba, pletykába és elhallgatásba csomagolva hurcoló emberek. Nincs az életünkhöz drámai felhangokkal operáló kísérőzene. A szórakoztatásunk folyamatos tét-emelései a blockbuster-korban egyre nagyobb léptékű fenyegetések sorozatai, ahol végül elpusztulhat a „minden! Érted! Minden!” – miközben valójában mi szóródunk szét a szórakozásban, és senki nem képes megmenteni bennünket önmagunktól. Én úgy látom, ez az angyalszemű filmes ezzel az „önmagunkkal” van elfoglalva. Ez érdekli. A végletekig stilizálva a szokott mesemódokat és kereteket valójában a picike énekről beszél, akik nem tudnak mihez kezdeni saját magukkal.
 

Szóval szerintem nem a stílusát imádja. Csak kiformált egy beszédmódot, amiben legfeljebb humorforrásként van jelen a drámai megközelítés teljes hatásmechanizmusa.
 

Egy tévéműsort látunk az ötvenes évekből, fekete-fehéret, amelynek narrátora elmeséli egy színdarab születését - az intim háttér-történettel, azaz ellátunk a szereposztó díványig. Aztán, mint egy álommá kiszélesült olvasópróbán, ami színes és szagos, belenézhetünk a színdarabba. Szigorúan szcénánként, közte visszarángatva a stúdió, a színház fekete-fehérjébe. A színfalak mögé, ahol a mese születik. Az álom, a filmmé delirálódó darab színes és szagos, sőt, szokás szerint puncspancs, mintha az Oppenheimer komorságába injekcióznánk a Barbie-rózsaszínt. 1955-ben Nevada sivatagában. Valahol, ahova odalátszanak a kísérleti atomrobbantások, darvadozik egy kisváros a maga teljes valószínűtlenségében. Az akkoriban valóban divatos pasztellek végletekig fokozzák a díszletszerűségét. Asteroid City valósága az elhagyott Amerikáé, a delíriuma az évenként itt (a hadsereg által) megtartott Junior Stargazer Convention. A valósága a csillagvizsgálók isten háta mögöttisége, a delíriuma a ketrecbe zárt meteorit, meg az összes hagymáz, amit tudomány örvén elhadarnak benne. A valósága valójában az atom- és űrkorszak hajnala, a kettéosztott világ rend-paranoiája, a delíriuma a vörös nadrágos orosz titoklopó kém, meg az 51-es körzet összes UFO-aktája. Ellenségképek, paranoiák, és (most már látjuk) ordas naivitások. Egy filmet látunk egy tévéműsorról, ami egy alternatív ötvenes évek terméke, de persze időről időre elfeledkezünk erről.
 

Mert valójában egy Wes Anderson filmet látunk a diszfunkcionalitásról. Néhány rendkívül tisztességes fiatalt, aki nem tud mihez kezdeni a nagy eszével. Egy fotóst, aki nem tud mihez kezdeni a gyászával, meg a gyerekeivel. Akiknek hetek óta nem mondta el, hogy meghalt az anyjuk – egyetlen alkalom sem volt rá soha alkalmas. Vinné őket maga elől is a nagyapához, aki viszont pont fotósunk iránt érzett zsigeri ellenszenvével nem tud mit kezdeni. Egy színésznőt, aki nem tud mit kezdeni a szerephez szükséges azonosulással – aki gyógyszeres üvegcsével és kiszórt tablettákkal ül az ablakba beszélgetni kicsit, mert egy öngyilkost alakít a legközelebb. És akinek a szerepeitől nem fér testközelbe az anyaszerep.
 

Őket látjuk élesebben a színes filmen. A drámájuk (most nevezzük így) nem alakul cselekménnyé. Nem alakul ki körülöttük, belőlük sem bontakozik dráma. Amit a jelen filmnyelve kiemelne, az álomban történne, de ott sem mutogatják – azt egy fekete-fehér színházi jelenetben mondja el egymásnak két színész. Azaz az egyik a másiknak, aki közben már el is felejtette a maga szövegét. Így esik, hogy egy anya elmagyarázza egy apának, mi dolga a gyászával. Ez a film nekünk a saját diszfuncióinkról magyaráz. Ismerjük fel, hogy azért merünk, mert akkor ébernek és élőnek érezzük magunkat. Hogy egy színész a szerepe szerint azért égeti meg a kezét a forró sütőlapon, hogy (a szerepe szerint) érezze: ébren van, nem álmodik.
 

Amikor egy megírt szöveg egy színésznő szájából elmagyarázza, hogy mindannyian „idegen lények” vagyunk egy hozzánk mérve óriási, de más léptékkel nézve porszem-jelentéktelen méretű űrhajón. A filmes számomra legérdekesebb felismerése: egy ilyen világrengetés, egy harmadik típusú találkozás után sem tudnánk másképp mit kezdeni az elsődleges típusúakkal. A megrendülés hatalmas hullámokat vetne, de a szent hétköznap ritmusa aztán visszalüktetne bennünket a kérdésekbe, amikre folyamatosan adekvát válaszokat keresünk. Szeret engem? Szeretem őt? Szereti magát? Szeretem magam? Miért a másikat, és miért nem engem? Miért engem, amikor én nem szeretem magam? A másik csokor, a fájdalomból: ha szeretett, miért ment el? Miért hagytam el, ha szerettem? Miért hagytam, hogy elhagyjon? És a harmadik csokor, amire végképp nincs válasz: hogy halhatott meg, ha szerettem? Ha szeretett? Ha szerettük? Ha szeretett minket?
 

Lehet, hogy olykor a legméltóbb rituálénk egy ételes doboz felett elkántált gyerekmondókára hasonlít. Van olyan nézőpont, ahonnan nézve a legnagyobb katedrálisban, aranyba öltözve, vagy elit egyetemi katedrák nyilvánosságában sem emelkedettebbek a rituáléink. Ez a film is felfogható így, rituálénak ahol az összes szereplő elkántál egy üzenetet. De ha tudod, ki a rendező, akkor azt is tudnod kellene, hogy ez az elkántál üzenet csak egy ételes doboz. Lehet, hogy hamvak vannak benne. Lehet, hogy egy fintorral tálalt erkély-jelenet. Lehet, hogy csak egy tekintet, egy színésznő arcáról, aki épp azt játssza, hogy levetkőzte a szerepeket. Vagy a színész tekintete, amikor elmondja a gyerekeit játszó gyerekszínészeknek az elmondhatatlant. A szerepe szerint. 
 

Wes Anderson. A szerepe szerint filmrendező. Épp megint altatna, a maga módján. Hogy felébredhessünk.

Csontváry 170 - kiállítás a Szépművészeti múzeumban

Az első találkozásra nem emlékszem pontosan, csak arra, zavarba ejtett. Sokáig kerülgettem a tankönyvekben, albumokban szembe jövő képeit, a nagy képeket úgymond – az általa másodlagosnak ítélt kompozíciók jöttek csak közel, a halász téglagát homloka, az almát pucoló néni fogatlan szája sarkában árnyékként biggyedő keserűség. Meg kellett érni hozzá, és ez tényleg lassan jött el. Hogy aztán elmarkoljon 1994-ben, a Nemzeti Galéria nagy, gyűjteményes kiállításán. Más dolgom nem lévén mentem el megnézni, és hetekig kényszeredetten visszajártam. Volt, hogy odamentem egy csütörtöki nyitásra, hogy ne az emberek kavargó tömegén át kelljen báván ácsorognom, a félig se látszó kép valódi fókuszában; lesve a pillanatokat, amikor kibomlik a Jajcei vízesés látványa például. Az elragadtatás akkor csókolt először megértéssel is homlokon, emlékszem az esetre, amikor a barátaimmal ugráltuk körül A taorminai görög színház romjai hatalmas vásznát, amikor megértettük, magunktól és magunknak a napút-életútkompozíciót, a születés kapujától a halál kapujáig, mögötte a Stüx barna vizével és az elíziumi ligettel – és hogy a kettő között Fodor Ákossal szólva nincs más, csak romépítés.

Nekem akkor szökkent szárba a szerelem, és jött el annak felismerése: látomásokat látok a vásznon, a megragadó, elmarkolt valóságok alatt. Azt nem állítom, hogy mindig Csontváry Kosztka Tivadar látomását, ami a képet ilyenné provokálta, lehet, hogy csak a magamét – lehet, hogy a Taormina-kép Nagy Motívuma másoknak nem a görög szellem teljessége a naplementéje után, a romszínházon át; hogy a leomlott antik oszlop hófehér csontjai, A Jupiter-templom romjai Athénban látomásán csak nekem sugallják egy sokistenhit (talán fő-) istenének tört gerincoszlopát. Nem keresem a látomásokat, hanem ajándékba kapom, a látványtól, azokon a jelnyelveken, amiket már megismertem. A kép mögötti látomás ilyen, mindig megméri a kultúrád is, amivel képes vagy látni, észrevenni. Innen a tévedés, avagy az önkény lehetősége – mindenkiben más jelnyelveket bokrosított a telő idő. Vannak erős, közös metszetei, az egymást megértés lehetőségét biztosító közöseink, de a belső rendezettsége ezeknek a jelnyelveknek súlyosan egyedi – és meghatároz. Meghatározza, mit látsz a képen – és mit látsz mögé.

Úgyhogy amikor elmentünk a minap a Szépművészeti Múzeum Csontváry 170 kiállítására, nekem ez egyszerre volt zarándoklat, és próbatétel, hogy mit mondanak most ezek a képek. Külön kíváncsi voltam rá, mit mondanak Timinek, hiszen vele van a legbokrosabb jelnyelvi közös metszetünk, és mégis, ezer momentumában különbözik (és talán e jellemző különbözéseket ismerem messze a legjobban). Zarándoklat volt, mert mintha a saját szentjeim egyikének termeibe léptünk volna. És próbatétel, mert a telő idővel, az éréssel (nevezzük így) az egykori látomások is átalakulnak. Jó esetben közelebb kerülnek ahhoz, amit az ecsetre kent színeket kézben tartó akarat látott és érzett, rosszabb esetben széttáródik a kéz és megszületik a mondat: „nem értem, mit akart ezzel ez az ember”. Van olyan képe, ahol még mindig csak ennyit lehet jó érzéssel bevallani. A látomásaimról itt nem beszélnék többet, arra egy másik blogon keríttem sort – itt nem fontosak. Itt fontos csak az: biztatok mindenkit, hogy merje mögé látni a maga látomását a képeknek – arra valók szerintem.

Nagyon jó érzésekkel telt ez a zarándoklat – az eddigi, Szépművészetiben, a Görög teremben és csatolt részeiben általunk látott nagy tárlatok közül szerintem messze ez volt a legérettebben tárt. Meghagyták a kellő, levegős tereket a Nagy Motívumokat rejtő képeknek, és gyönyörűen vezették be a korai képekkel, a müncheni rajzokkal, a 20 éves odavezető úttal, amit ez az elhívatott, Gács községbeli patikus a maga látomásainak teljes megragadásáig bejárt. A beteljesülésig, aminek a másik arca a szinte-őrület. Ami (így pletykálták) sürgönyt írat a Japán kávéház művészasztalának társaságához (Szinyei Merse Pállal az élen), miszerint „Csontváry Kosztka Tivadar, a kiváló festő, a világító színek föltalálója Konstantinápolyból sürgönyzött a Japán-kávéházbeli művész asztaltársaságnak, hogy útja teljes eredménnyel végződött s jön hazafelé. Kéri, értesítsék erről a kormányt és a közvéleményt”. Nem enyhén Rejtő humorára hajazó, abszurd rétege ennek az anekdotának már a festő fogadtatástörténetéhez tartozik: ahogy a közeg nem tudott mit kezdeni a rendszerein kívüli dilettánssal, aki szent elhívásának tudatában elhitte, kibérelheti a Nyugati pályaudvar csarnokát méltó kiállításhelyszínnek a hatalmas vásznaihoz. Ahogy Lehel Ferenc fogalmaz az elsőnek születő, rehabilitáló monográfiában: „Csontváryt nem értették meg. (…) a talaj teljesen munkálatlan volt. Bolondnak nézték, nem a művészt látták benne, de nem is az őrült váteszt, hanem éppen csak a hóbortos bolondot.”

Ezeket a képeket csaknem felszabdosták kocsiponyvának, egy jó szemű fiatal építész, Gerlóczy Gedeon mentette meg őket – teljesen jogosan kapta meg a kiállítást záró kisteremben ez a történet a maga szellemes, filmes bemutatását. Nagyon jó érzésekkel hagytuk ott a tárlatot, mert nagyon sok minden jött haza innen velünk. Ritka ajándék, amikor a zarándoklat és a próbatétel is jól esik, és egyformán mindkettőnknek. Nézzétek meg, július 16-ig még elérhető ez a „páratlan jelenség a magyar művészet történetében”. Számomra a legtöbbet mondó magyar festő, aki bejárta a magának kiszabott utakat, egészen a Tengerparti sétalovaglásig. Nézzétek meg. Érdemes.