Éjjeli féreg - film

Olyan vagyok még mindig, mint a szocialista filmterjesztés – minimum egy éves csúszásokkal kapom a fontos filmeket. Erről is leírtak közben már szinte mindent. Hogy mennyire ígéretesen cseréli a forgatókönyv-írói más keze alá muzsikálást a rendezői karmester-pódiumra Dan Gilroy. Hogy milyen átható alakítást nyújtott a filmben Jake Gyllenhaal. Mennyire a helyén minden: filmes ritmus, lélegzet; csend és muzsika, lámpák fénykörén túli éjszakai árnyékok lassulása-gyorsulása – hogy egy alapvetően súlyos mondanivalójú filmbe be lehet építeni egy alapvetően súlyos autós üldözést például (amit úgy egyébként teljesen áthangol a belepakolt új szemszög); hogy valójában semmilyen bejáratott filmes eszköz nem válik műfaj-idegenné (a tükörtörés totáljától a riporteri kézi kamerázás remegő képeiig), ha biztos kézzel és a helyén használja valaki. Leírták azt is sokan: a mindent a maga hasznára betegítő média tükreként azért sok újat nem mond a film – néhányan ennek okán írták le, úgymond: jó, jó, de minek még egy film a riporteri kamera teljesen valósághamisító, beteg szemszögéről, a híradóról, amely immár hírt nem ad, csak torz versenyben a többivel beteg társadalmi nézőpontok bűzlő hullámain evickél a szent nézettség mentőövébe kapaszkodva…

Lou Bloom piti tolvaj, először így mutatkozik. Így? Gátlás nélkül nyomja le az őt kerítéslopáson kapó biztonsági őrt a szimpatikus órájáért, nevetséges fensőbbséggel alkudozik az ócskás-orgazdával az összelopkodott fémen, és még nevetségesebb motivációs dumával adná el neki magát, mint munkaerőt – komplett marketing és PR-paródia az első pillanattól, de már itt is inkább ijesztő, mint vicces. Aztán belefut egy éjszakai balesetet filmező gerillaforgatócsoportba – és meglátja látványban a fantáziát. Meglátja a neki való életet? Az ösvényt, ami mellett mégis megragadhatná az Amerikai Álmot – amely a magafajtának nyilvánvalóan hiábavaló önkínzások nyomorúsága, akaratot önként rabosító delírium, rémálom inkább, amiből nincs ébredés? A magát letölthető tanfolyamokkal önképző figura, aki kamerát ragad, hogy szállítsa a reggeli hírek borzongató képeit valójában visszavonhatatlanul szociopata. A film számomra erről a szociopátiáról szól – a média-tükör ennek egyfajta megfelelően kontúros kerete csak: a tökéletesen funkcionáló részvétlenségről szól, amely saját magával (szükségleteivel és vágyaival) is ugyanennyire elidegenítő módon számol. Ne feledjük, Lou Bloom a teljesen koncentrált, fegyelmezett ugrásra-készségén túl, a gyári reakciókon, műmosolyokon és egyéb kötelező körökön túl egyetlen egyszer produkál érzelmi reakciót – amikor egy pillanatra úgy tűnik, rosszul számolt; rosszabbul, mint az újsütetű „hivatását” évek óta sikerrel űző konkurencia.

Jake Gyllenhaal tökéletesen összemarkolt alakításán át e tény sugárzik: ha áthághatók a szabályok, a versenyt mindig a leggátlástalanabb nyeri. Ilyen egyszerű ez. Ha nem működnek a társadalmi fékek, akkor tövig kell nyomni a gázt, s ha néha érdemes is megkérdezni egy-egy céges jogászt, hogy az adott forró szituáció hogyan úszható, miképp törvényesíthető, az már rég nem szempont, emberi, társadalmi értelemben milyen kárt okoz. Igen, ez a film ugyanazt meséli, mint a korábbi, akár aprólékosabban csiszolt média-tükrök, de tovább megyek: ugyanazt, mint A Wall Street farkasa, mint a Pénzemberek, mint a Tőzsdecápák; vagy másfelől nézve (és a maga hibáival együtt is) a Fegyvernepper. A Pánamerikai Rémálom valódi természetét meséli egy szűkre vont betekintésen át, pusztán Lou Bloom figuráján keresztül. „Mi van akkor, ha értem az embereket, csak nem szeretem?” kérdezi Bloom az asszisztensét egy forró filmes pillanatban – lássuk: ennyire teljes az önismerete, ennyire tudatos, pontos; és ennyire teljes a film ez által: a minket vezető szociopatákról szól, akik kiválasztódnak, aki rajzolják, festik avagy minden gesztusukkal építik nekünk a világot – akik értenek, de nem szeretnek bennünket. Nincs bennük részvét.

A rendezés zsenialitása: megmutatja, ahogy a szociopata az életet a számunkra „rendezi”. Gilroy a kötelező filmgyári köröket is mesterien futja – a jellemfejlődés bemutatásában is pontos. Hőse először csak „átrendezi”, kompozícióba helyezi a valóság „állóképét”, a minél teljesebb hatás kedvéért. Aztán elkezdi „teremteni” a valóságot, egyre gátlástalanabbul hegyezve a rögzíthetőségre, a látványosságra, a hírre; az adott szempontkörre fókuszál, amivel kiemelkedőt alkothat – jó tudni, nézd, így komponál az igazi művész: csak az összképre, a kész termékre tekintettel. Dan Gilroy messzemenőkig végiggondolta, mit csinál. Elég, ha felidézem a legforróbb képsorokat, a bűntény helyszínére behatoló kézikamerát… ahogy film „kívülről és belülről” ugyanaz (a manipuláció): a feszültség csöndjével alápontozott helyszínen, ahogy a filmest látjuk, amint úgymond dolgozik – és a stúdióban, amikor mindazt levetítik a nézőknek (s nekünk is), amit felvett. Az első felvétel feszült csendjének rögzítő, részvétlen profizmusára rímelő rendezői részvétlenség és profizmus narrációját, ahogy irányítja a (képeket velünk együtt először látó) bemondókat. Ahogy a rendező megteremti, aztán a számunkra értelmező, reflexív módon újrateremti a hatást. Lássuk, így néz ki a számunkra megmutatott valóság. És lássuk azt is, nem elég egy szociopata a nekünk így megmutatott valósághoz.

Kiábrándult korban élünk: nincs filmvégi feloldás. Se feloldozás. Kedves nézőink, ennyit kell tudnunk, amikor a világunk tükreiben saját kisszerűségeink tudatában mások nagyszerűségét bámuljuk. És hogy lássátok, mennyire javíthatatlanul romantikus vagyok, ideírom: tisztelet a kivételnek.