Andrej Tarkovszkij: Tükör - film

A Tükör azért van, hogy belenézz. Az eredeti ötlet, a magvacska, Andrej Tarkovszkij saját tükre akart lenni csak, valóban: Gyónás lett volna a címe – milyen mélységesen leleplező cím; de a megvalósult film (a rendező saját bevallása szerint első teljesen végiggondolt munkája) ennél sokkalta több lett. Minden önéletrajzi vonatkozáson, az igazi apa: Arszenyij Tarkovszkij „szereplő” versein és verset mondó hangján, a családtagok szerepeltetésén túl ez a Tükör nem csak a saját, személyes ügye - azért van, hogy belenézz. Egy felület, ahol fel kell ismerned a saját arcod. Figyelj nagyon; ami zavar benne, az a leginkább a tiéd.

Cselekménytelen film. Az álmokra, a vágyakra, az emlékezetre, a félelmekre, a képzeletre épül. Az emlékek költőisége általában szertefoszlik, ha a konkrét eredetükkel ütköztetjük őket. Biztos vagyok benne, hogy az emlékezet ezen jellemzőiből kiindulva kidolgozható az a valóban egyedülálló alkotói elv, amely alapul szolgálhat a lehető legérdekesebb film elkészítéséhez. Eszerint a hős tetteit, magatartását és az eseményeket vezérlő logika külsőleg felbomlana, a hős emlékeit, ábrándjait mesélné el. Ez anélkül adna lehetőséget egyfajta mélyebb jelentés kifejezésére, egy különös személyiség megjelenítésére és a hős belső világának feltárására, hogy őt magát ábrázolnánk, helyesebben szólva nem úgy mutatnánk be őt, ahogyan ezt a hagyományos dramaturgia szerint készült filmek teszik. Ez az eljárás valamelyest rokon vonásokat mutat a lírai hős irodalmi, poétikus megjelenésével: ő maga nincs jelen, de mindaz, amire gondol és ahogyan ezt teszi, világos és határozott elképzelést alakít ki róla. A későbbiekben ily módon épült fel a Tükör… fogalmaz a szerző (direkt nevezem így!) A megörökített idő című esszékötetében. Hiszen tényleg ez izgatta! A dramatizálás, a cselekményvezetés helyett (ahol a film óhatatlanul „időt kezel” és a legtöbbször „kommerszbe csúszik”) egyfajta költői, metaforikus képszerkezettel a „nem történik, hanem van” idejét megörökíteni…

A „főszereplő” Alekszejt tényleg nem látjuk, legfeljebb a gyermekkori önmagát – s mindössze egyszer, egy betegágyban a keze fejét. Alekszej (talán) beteg, így beszélget a feleségével (aki olyan, tisztára olyan, mint az anyja fiatalon…) akitől elvált. Így gondol vissza a múltra, olyan emlék-epizódokra, amiket látott, és olyanokra, amiket meséltek neki (így csak hallomásból ismer). Találkozásokra anyjával, akivel nincs kapcsolata, apjával, aki (talán) elhagyta őket. Halljuk az eszébe jutó verseket, amit (talán) az apja mond; látjuk a fiát (kiköpött mása…), akitől elidegenedett, a festményeket látjuk, amelyekre asszociál, a zenéket halljuk, amiket hallgat… amit látunk, az egy gondolatfolyam. Úgy csapong, úgy szökell az asszociációk hálója mentén, bakugrásokkal, visszautalásokkal, ahogy egy gondolatfolyam. Így alakul előttünk egy személyiség rajza, valóban.

Miért mondtam akkor, miért figyelmeztettelek, hogy ez a tükör azért van, hogy belenézz? Ha ez valaki (elsősorban, legfőképp Andrej, a rendező) Tükre?  Mert ez a személyiség inkább „bárki”, mint „valaki” (s minden felhasznált életrajzi elemen túl sem Andrej Tarkovszkij kizárólagos, öntetszelgő „mea culpa – tükre”; ebben a tükörben ő is csak egy „bárki” – még ha ő is foncsorozta magát a Tükröt). Először is a kamerakezelés leleplező gesztusát említeném. Az anya mindig a kívülről látott fiatal önmagunknak beszél – de a feleség egyetlen hosszú monológját nekünk, a kamerán át a mi szemünkbe nézve mondja el. Érzékeny ötlet volt e két szerepet ugyanazzal a színésszel játszatni – Margarita Tyerehova tökéletesen alkotja meg a nagyon hasonló személyiség apró különbségeit az emlékek „fiatal anyja” és a jelen felesége között. Mindkét tekintet megpihen rajtunk, de csak a feleségé „lát” bennünket. Lehet, tényleg olyannak, amilyenek vagyunk.

Először a feleség mutatja fel neked ezt a tükröt, hogy belenézz. És ő figyelmeztet az anya stációira. Ez a második, amit említenék. Figyelmeztet, hogy meg kell engesztelődnünk. Meg kell bocsátanunk az anyánknak… de mit is? Miért rakja le az anya a bocsánatkérő félmondat közepén a telefont? Miért emlékezik a befelé néző „én” egy fiúárvaház rokkant kiképzőtisztjére, aki lőni tanít bennünket, árvákat? Miért annyira hangsúlyos a mások által mesélt nyomdai jelenet, amikor az anya (talán) mégsem követte el a szarvashibát abban a nagyon fontos nyomtatványban (talán egy Sztálini szöveg, egy beszámoló a Pártkongresszusról… nem lehet tudni – de nem lehet benne hiba)? Az apánk elhagyta-e (tényleg, attól, hogy valaki egy mesélt emlékben ezt vágja a fejéhez, ezzel okoz az anyánknak fájdalmat egy vitában); s visszajött-e tényleg, valaha tényleg, avagy a jelenet, amikor átölel, csak egy soha be nem teljesülhető vágy? Vajon mi váltotta ki az elhatárolódást az anyától? Miért annyira fontos az a forgatási jelenet az egykori spanyol menekültekkel, akiket gyermekként szakított el a háború a szeretteiktől – akiket a „boldog szovjetbe” menekítettek a végsőkig tartó harcra készülő kommunista szüleik? Mert az anya figurája a lágerba száműzés poklától (s a fiú elhatárolódásától – hogy legyen miért bocsánatot kérnie…) a legegyszerűbb hűtlenségekig és családi vitákig nyitott. Mint ahogy jóformán minden szereplő figurája – a néző, a befogadó gondolatai, érzései, rezonanciái „választanak” a sorsokba fonódó életekre emlékező képekhez értelmet.

 Az emlékek költőisége általában szertefoszlik, ha a konkrét eredetükkel ütköztetjük őket. Csakhogy itt nem történik meg ez az ütköztetés. Csak egy gombolyodó fonalát követtem a gondolatmenetnek… bármelyiket követhettem volna így. Nem tudhatom, a látottból mi álomkép, vágykép, rémálom, emlék, megélt vagy mesélt, hallomás vagy látomás – képileg nem különül el, nem szűrőz, nem csal a képet mutogató szándék; mert nem egy konkrét jellem (főleg nem a jellem-fejlődés) bemutatása a célja. Andrej Tarkovszkij másképp vezetné a nézőt, és máshová. Amerre a gondolatok általában tartanak: befelé. Ezért Tükör, amit csinál. Ezért nincs értelme azon vitázni, hogy ez a film miről szól. Nem miről – hanem neked szeretne szólni.

Még ha végül le is vonja a konzekvenciákat, a maga távolságtartó, költői, metaforikus módján. Az egykori ház romjai mellől, amelyet elmosott a háború, a faházak tűzvész-végzete, vagy egyszerűen az elhanyagolódás, a puszta telő idő – szóval a ház romjai mellől útnak indul az öregasszony, kézen fogva a kisgyereket. Mindenki a saját, valódi életkorában – mert mi, annyi mindent akaró, olykor mégis saját tehetetlenségünktől beteg, modern felnőttek valójában tényleg vágytól és minden csalástól szabadult öreg édesanyánk vezette, istápolásra szoruló gyerekek vagyunk. Oda menekülnénk a dilemmáink elől, abba a gyermekkorba, ahonnan nincs hova felnőni. Ami valójában nem lehet az emlékünk – mert sohase volt. És most is van.

A Tükör azért van, hogy belenézz. Én is csak azt mutathattam meg ezzel a sok szóval, hogy ki nézett bele – nem azt, milyen. Figyelj nagyon, ha belenézel – ami zavar benne, az a leginkább a tied.