Neil Gaiman: Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (ötödik kötet)

Most, hogy itt ülök megint a végén, egy újabb, alkotókkal megtett panorámaút végén, ahol visszatekinthettem, meg kicsit előre, leginkább annak örülök: innovációba szédült toronyépítő késztetésünk, a siserehad legemberibb tulajdonsága nem, vagy csak alig fertőzte össze a látványt. Neil Gaiman és alkotótársai még mindig abban a növényi teljességben tartják ezt a víziót, amit leginkább szerettem benne. Itt ülök, megint a végén, de ez sem a legvége még – hátravan a nulladik-végtelenedik kötet, a The Sandman: Overture minisorozata. Például. Ez a történet odahívja magához a mesélőket – hiszen nem is oly rég örültem itt a Locke & Key rajongói belefűzésének, a Hill és Rodriguez által megálmodott aranykor (alapanyagát kétfelől is megtisztelő) szemtelen, de eltalált odadörgölőzésének a nagyobb meséhez. Bele lehetne fonni A mágia könyveit ebbe a folyamba, legalább az alap sorozatot, hiszen ezer szállal kötődik ide. Inkább mondom így: itt ülök megint egy végén – ahol egyre inkább látszik: ez a mese olyan, mint a hősei. Végtelen.

Pedig lehetett volna rókanyúzás is, újabb bőr az V. gyűjteményes kötet gerincét adó Végtelen éjszakák – nettó üzleti érdeklődésfrissítés az évforduló apropóján. Máshogy is elsülhetett volna, hogy saját jogon legendás, szuverén alkotók szálltak be a meccsbe Neil kívánságlistája alapján, hogy a mesélő igen bátran választott a Végtelenek megragadásához játszótársakat. Szétzilálhatta volna ezt a kötetet, hogy történetről történetre teljesen más eszközkészlettel mesél: hogy az egyedi, látomásos gazdagság buja parkjainak közvetlen szomszédságában hagyományos panelekből épült mese-lakótelepek terpeszkednek benne. Az egész olyan, mint egy saját kereteit sokadszor kinövő nagyváros, ami elnyelte a korábbi agglomerációját – a mese ó falvai mellett közvetlenül ott állnak benne a metropolisz elhanyagolt ipartelepei; a gazdag ornamentikájú villanegyed szomszédságában eszköztelen rajzú közpark szerénykedik, a közepén egy régészeti feltárás munkagödrével. És mégis, szerves egésszé lesz. Növényi teljességgé. Ekkora ereje van a mítosznak, ami egyben tartja.

Nem tesz mást, csak újra bemutatja a bandát. A Végtelenek családját, ezúttal hiánytalanul. Van, akit úgy, ahogyan még soha, és van, akit (körülményektől láncolt volta révén) nagyjából ugyanúgy. A régmúlt összképet kiegészítő, olykor a hőseink motivációit feltáró megidézése mellett nézünk előre is – van ezek közt a mesék közt legalább egy (kettő) olyan, amit Morpheusz sorsának kiteljesedése utánra tesz a képeibe kódolt kronológia. A körkép-jelleg letagadhatatlan, de jobbára nem eszi meg a mesék sajátos ízeit. Már ahol van fogható, szokásos mese. Nincs olyan közte, amit ne tudnék valamiért szeretni, de persze van olyan, amit a többinél jobban. A Végtelen éjszakák füzeteiről a hajtás után bővebben is mesélek majd, itt csak azokat a történeteket simogatnám kicsit, amik e füzér mellé kerültek.

Mert a kötet gerincét adó fő sorozat mellett ebben a gyűjteményben helyet kapott pár igazi csemege. A legelején ott ül Az utolsó Sandman-történet – Dave McKean vizuálisaival. Nem hagyományosan vett képregény, ahogy sorozat szürrealitásba hajló címlapjait is jegyző rajzoló sem az. Magamban ezeket rajznovelláknak hívom, ahol a látvány és az olvasott önmagában is teljes értékű adatközlő – a kettősük pedig tényleg hatványra emel. Utolsó történet, amivel kezdünk; szelíd írópoén ez, ahol egy pillanatra belelátunk a ki sem pontosított sejtelemvilágba, ahol (lehet, talán) tényleg érintkezik a fantáziánk és a valóságunk. Utolsó történet, előre megírva. Ez amúgy tipikusan Gaiman-i gesztus – a novelláskötetek előre feltáró előszavaira hajaz.

Hasonlóan formabontó az illusztrált elbeszélés, a Sandman – Az álomvadászok, ahol kedves mítoszteremtőm játszótársa Yoshitaka Amano. Ezt a könyvet egy időre kölcsönkaptam anno, angolul – már akkor szerelmes lettem az illusztrációiba, bár akkor még nem birtokoltam mellé a megértést. A Végtelenek mítosza a távol-keletre helyezve egyszerre vendégség és otthonlét – olyan jól sikerült ez a kettős bukfenc, hogy a szerző által viccből megadott (kreált) források után komoly kutatók is komolyan érdeklődtek. Egyfelől szeretni való, és tényleg japán mitológiákba is illő kicune-történet, szerelmes rókadémonnal és önfeláldozó szerzetessel, másfelől szeretni való Sandman-történet önfeláldozó rókadémonnal és szerelembe eső szerzetessel. Az egyik kedvencem. 

Ezért is emésztettem nehezen először, hogy jóval később P. Craig Russell képregénnyé rajzolta. Holott a képregény legalább ennyire tiszteli az anyagát. A rajzoló amúgy Gaiman egyik állandó tettestársa a novellák képregényes újrahasznosításában. Olykor haragudni szoktam érte – van köztük olyan (bár a linkkel mutatott épp másik rajzolóval), amit a henyélés eltakarására pattintott össze a szerző. Máskor meg lelkesít, ha P. Craig Russell megkapja a rajzba tétel műfajban szokatlan mélységű szabadságát tőle – hiszen nem egyszer olyan kétségtelen csodák születtek ebből a szabadságból, mint a legendák Bagdadjában játszódó Ramadan története. Megértettem, miért van itt helye. Sőt, lassan kezdem megszeretni ezt a távolból képzelt távol-keletet.

Mint ahogy azt is elfogadtam, mit keres itt Sandman éjféli színháza. Ebből a könyvből ez a mese a legkevésbé enyém, a Matt Wagnerrel közös móka, amiben felélesztették Wesley Dodds eredeti, álomporszóró-igazságosztó karakterét. Pedig amúgy jó, Teddy Kristiansen rajzai-festményei pedig jóval több, mint jók. Az egészet mintha álompor mögül látnád, kontúrtalanul, megfoghatatlanul – egy sosem volt álom-múltban. De még dolgoznia kell bennem, hogy megszeressem.

Mindent egybevéve nem vártam hiába erre a könyvre. Van olyan nézet, és olykor osztom, hogy ezt a kötetet elsőnek brutális hiba volna kézbe venni ebből az álomvilágból. Pedig az Álomvadászok megáll a maga lábán, mindkét elnyert formájában. Sőt, a Végtelen éjszakák hét fejezetéből nem egy szépségei, valódi mélységei is bőven kinyílhatnak benned, kíváncsiságot teremtve. Nemcsak akkor élnek a hősei, ha mintegy függelékként olvasod, a fő történet sodrása mentén lerakódott meseszigetekként, mintegy megpihenve e rajzolt zátonyokon is. 

Mégis, olykor úgy érzem, akkor jársz jól, kedves olvasó, ha elkezded elölről, a legelső kötettel. Mert az egész látványa kinyithat benned egy szemléletet. Egy helyet, ahonnan a mítosz zsigeri erejéből látszik a világ. Az egész mese szemléletet formálhat. És azt hiszem, ez a kultúránk egész meséinek igazi szerepe. Akkor is, ha ezer oldalakon harcolnak benne a különböző narratívák. És akkor is, ha rajzolt 24 oldalak erdőmély sűrűjéből kandikálnak elő. Olvassátok.

Az eddig bejárt utak:


Carthaphilus kiadások:
Sandman, az álmok fejedelme - Prelűdök és Noktürnök
Sandman, az álmok fejedelme - A Babaház
Sandman, az álmok fejedelme - Álomország
Sandman, az álmok fejedelme - Párák évszaka

Fumax kiadások:
Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (első kötet)
Sandman,az álmok fejedelme-gyűjtemény (második kötet)
Sandman,az álmok fejedelme-gyűjtemény (harmadik kötet)
Sandman, az álmok fejedelme-gyűjtemény (negyedik kötet)


...és ott van még Halál
Death - Halál: Teljes gyűjtemény

A bejegyzés folytatódik, kattintsatok:

Charlotte Wood: A gyerekek

Charlotte Wood, a tavalyi év egyik legkomolyabb könyves meglepetése, a Hétvége szerzője egymás idegeit évtizedeken át módszeresen cincáló, és az évek sorával csak egyre kellemetlenebbé váló barátnők után ezúttal egy elhidegült család tragikus újra egymásra találásáról mesél – hasonló sikerrel. Vagyis, míg a Hétvége meggyőzött minket, hogy az élethosszig tartó barátság szentségében vakon hinni minimum bátor dolog, de inkább csak ostobaság, és jobb, ha felkészülünk rá, hogy akikben a legjobban megbízunk, azok döfhetik belénk a legnagyobbat, addig A gyerekek ékes példáját nyújtja annak, hogy a látszólag ideális, drámáktól mentes családi élet sem mindig jelenti a létező világok legjobbikát, és hogy vannak elhidegült kapcsolatok, melyeket nem kell okvetlenül felmelegíteni. Van, hogy egyszerűen be kell látni: már semmi közünk azokhoz az emberekhez, akikkel véletlenül ugyanazt a génkombót keverte ki nekünk a sors.
 
Mandy, Stephen és Cathy, az egymással évek óta nem nagyon kommunikáló három testvér apjuk súlyos balesete után gyűlnek össze az álmos ausztrál kisvárosban, ahol gyermekkorukat töltötték. Míg az apa a kórházban haldoklik, az anya pedig saját fájdalmába zárkózik, és próbálja megtalálni helyét ebben az új felállásban - ahol ő már nem feleség, nem ennek a családnak az anyja, csak valaki, akit támogatni kell - addig a három, negyvenes éveiben járó „gyerek” is próbál új szerepeket, új viszonyulásokat találni – egymáshoz, az anyához, Mandy férjéhez, a kisvároshoz. Szükségük is lenne rá, mert a régi dinamikák nem működnek. Ahol meg működnek, ott csak rombolnak. Nem véletlen a címadás, nem csak az anya szemében maradnak ők „gyerekek” örökké, de visszatérve a szülői házba maguk is előrántják legrosszabb gyermekkori beidegződéseiket, játszmáikat, versengéseiket. Így válva egyszerre nevetségessé és szánnivalóvá. Három nagy gyerek, akik, miközben apjuk haldoklik, évtizedek után is azon vitáznak, kié volt az a bizonyos ajándék, kihez kötődött az a közös szenvedély – kit szeretett jobban az apa.
 
Érdekes a koncepció, hisz míg az egyik testvér elhidegüléséről szinte mindent megtudunk (vagy úgy véljük, mindent megtudunk…), addig a másikról szinte semmit. Mandy könnyedén válik a regény főszereplőjévé, hisz övé a „látványos” távolodás – a poros kisvárosból világhírű haditudósítóvá váló nő nem csak fizikailag jut a világ másik végére (a világ összes végére, ahol épp háború dúl), hanem lélekben és fejben is: állandósult poszttraumás stresszel küzdve képtelen visszalassulni, képtelen beilleszkedni a kisközösségbe, képtelen úgy tenni, mintha még érdekelnék annak kisszerű történései, ítéletei, béklyói. Ahogy képtelen belehelyezkedni újra a saját házassága kereteibe is. Túl sok halál, túl sok szörnyűség, túl sok rettegés kúszott a fejébe ahhoz, hogy érdekelje, mi a szomszéd véleménye arról, hogyan viselkedik a három Connely gyerek az étteremben, miközben apjuk a kórházban agonizál. Mandy-nek mindez kevés: kevés amit az anya, a kórház, a testvérek, a városka nyújtani tud. Felfoghatatlanul többet látott, többet élt és többet ért el, mint a családja, a városa, mindenki, aki körülveszi – és ezt lépten-nyomon az orruk alá is dörgöli. Többnek képzeli magát náluk – adja magát az értékítélet. A háború forgatta ki önmagából – védené az anya, aki képtelen megemészteni, hogy a gyereke, akit ösztönnel védene, maga megy a veszélyek elébe. Mindig is egy elviselhetetlen kis picsa volt – vélik testvérei, s jó eséllyel igazuk van.
 
„És Mandy ingerült hangja, a véleményei, hogy Cathy meg Stephen a szemüket forgatják, ha látni vélik, micsoda hatalmas távolság tátong Mandy jelenlegi élete és a gyerekkoruk között – mindez pontosan ugyanolyan, mint mikor még itt éltek mindannyian, ilyen volt az általános, a középsuli és az újságnál töltött évének minden egyes napja is. Mindig is Mandy gőgje, az, hogy nem volt hajlandó elfogadni, ami mindenki másnak elfogadható volt - ez a furcsa, szégyenteljes vágyakozás valami több után -, ez választotta el őt ettől a helytől. És tőlük.”
 
Mandy az, aki nem tudja befogni a száját – aki nyíltan vállalja, hogy nem elégíti ki, amit az otthona, a szülei, a férje, a testvérei, a közeg nyújtani tud. Ezért veti meg mindenki. A másik testvér, Stephen nem mond semmit. Egyszerűen eltűnik. Wood fifikás szerző: azzal, hogy Mandy arcba tolja az elégedetlenségét, Stephen felmentést kap, hisz nem rossz fiú ő – igaz, hogy évekig a szülők felé se néz, hogy minden kapcsolatot megszakít a családdal és a várossal, de legalább nem szól rájuk egy rossz szót sem. Hisz minden a látszat, nemdebár? Biztos nem ér rá hazajönni, de legalább soha nem veszekszik. Nem kritizál. Senki sem tudja, vágyik-e másra, többre, jobbra – hisz nem mond semmit, azt se tudja senki, mit csinál, hol él, miből él. A konvenciók szerint mégis ő a jobb gyerek. Az egyszerűbben kezelhető. S persze az egyetlen, aki valóban ott van, aki csendben „teszi a dolgát” - gondoskodik szülőkről, támogatja magára hagyott sógorát, végighallgatja és még élvezi is a kisvárosi pletykákat,  nem tűnik el, nem csinál világraszóló karriert, nincsenek traumái - ő a legláthatatlanabb. Cathy mintha ott se lenne – a tökéletes feltűnésmentes lánygyermek ő, akire büszkék lehetnek a szomszédság előtt. Aki nem szerepel golyózápor előtt a tévében.
 
Kegyetlenül pontos. Tök mindegy, mit érsz el az életben, milyen életet élsz, mi a munkád, a szenvedélyed, miről mit gondolsz – a lényeg, hogy ne szóljon meg a falu. Élj ugyanolyan kisszerű, konvencionális, keretek közé szorítható életet, mint mindenki más. Ne akarj többet. És nehogy azt képzeld, hogy te többet érsz nálunk. Igen, Mandy egy elviselhetetlen picsa. Hogy eredendően ilyen volt, vagy az átélt traumák tették ilyenné, mindegy is. Ami tény: a környezete mindent elkövetett azért, hogy letörje a szárnyait, és sose értették meg, hogy másra vágyik, mint ők. Kicsit mind Mandy-k vagyunk, akiknek más elképzelései vannak az életről, mint ahogy az a „nagykönyvben” meg van írva. Akik nem akarunk a falu szája íze szerint élni. Akik lázadunk a gyémántgyűrű-világraszólólagzi-háromgyerek-csokosház forgatókönyv ellen. Akik karrierről álmodunk, ahelyett hogy beérnénk valami középszar de legalább biztos állással nyugdíjig, ahogy illik. Akik épp hátat fordítanánk a karriernek és modern nomádként lakókocsival járnánk Európát. Akik ötven felé új hobbiba szerelmesedünk bele vagy új tanulmányokba kezdenénk.
 
Wood ebben nagyon jó: minden elvárással szembemenve mesél olyan dolgokat az emberi kapcsolatokról és a családi-baráti-kisközösségi dinamikákról, amelyekről nagyon nem szeretünk beszélni. Miközben a felszínen egyébként ez egy rém egyszerű regény: egy haldokló apa, a kórházban összegyűlő testvérek, akik átgondolják a családjukhoz fűződő viszonyukat, néhány kisebb fordulat, egy-két nagy egymásra találás. Még egy kis feszültség is került bele a segédápoló Tony szálával, ami végül katalizátora lesz… minek is? Teljesen felesleges fordulópontot vagy tanulságot keresni. Ahogy a Hétvége esetén, itt sincs hagyományos értelemben vett feloldás. Az élet megy tovább. Az embert érik pofonok, hol kisebbek, hol nagyobbak, és igen, van ami akkora, hogy a fal adja a másikat. Egy apa halála jó eséllyel ilyen, pláne ha problémás családi viszonyokba érkezik. De a lehető legnagyobb önáltatás azt hinni, hogy ettől majd minden megváltozik. Hogy mi megváltozunk. Hogy „új emberré válunk” a trauma hatására. Hogy „átértékeljük” az életünket. Hogy majd újonnan megtalált szeretettel fordulunk minden létezőhöz. Ugyan már… A legtöbb esetben úgyis belátjuk, hogy vannak kapcsolatok, melyek nem véletlenül szakadnak meg. Hogy vannak családok, kisvárosok, életek, melyekbe nincs visszaút. Felesleges is keresgélni.

Kiadó: Magvető

Fordító: Morcsányi Júlia

Karl Ove Knausgård: Szerelem

„Azután találkoztam Lindával, és felkelt a nap.
Nem tudom másként kifejezni. Felkelt a nap az életemben. Először csak valamiféle derengés a horizonton, mintha azt akarná mondani, hogy ide nézz! Azután megjelentek az első sugarak, egyre tisztább, könnyebb és élőbb lett minden, én pedig egyre boldogabb, aztán végül ott állt életem egének közepén, és ragyogott, ragyogott, ragyogott.”
 
Ha már Karl Ove Knausgård gigászi önéletrajzi filozofálása második kötetének címe Szerelem, hát nyissunk egy igazán romantikus idézettel. Több úgyse lesz belőle. Érdekes élmény volt a nyitókötet, a Halál után olvasni a szerelemről – amennyire nem ragadott el elsőre az autofikció aktuális félistene, pont annyira elbűvölt másodszorra, még úgy is, hogy a körülmények egyáltalán nem voltak ideálisak százoldalas gondolatfolyamok és többszörösen egymásba hurkolódó mesék olvasásához. (Egy jó tanács: soha ne olvassatok Knausgårdot strandon, totál alkalmatlan a félóránkénti megszakításra. Az első kötetet műtét utáni lábadozás alatt olvastam, amikor a betegágyban simán csúsztak a százoldalak, lévén mást se tudtam csinálni. Mondjuk, lehet erre meg nem a Halál kötet volt a legideálisabb választás, de hát, mindenkinek a saját perverziói ugyebár…) De mégis mivel vett le a lábamról most, ami nem klappolt az első kötetben? Mert hát, hogy visszanézzek az előző írásomhoz, azt kell mondjam, Karl Ovénk továbbra is pozőr. Sőt, díszfasz. Most mondjuk ki is mondja magáról, még ha nem is ezekkel a szavakkal. Még mindig terápia-pótléknak használja az írást, hogy kirángassa saját magát állandósult egzisztencialista nyomorából. És még mindig mintha nem lenne képes összefüggéseiben vizsgálni az életet, továbbra is ragaszkodik ahhoz, hogy az író, a filosz, a művész(kedő) művészetkedvelő, a szerelmes, az apa, a fiú, a barát egymástól független szerepek. Hogy ha elbújik az irodája magányában és felveszi az író szerepet, akkor levetheti az apáét. Hogy a hétköznapokban közepesen életképtelen pár miközben anyát és apát játszik, levetheti a művész szerepet. Hogy a szeretet és az a művészi felfogás, ami nem enged teret semmiféle korlátozó érzelemnek, mint a szeretet, képes egymás mellett létezni, csak jó időbeosztás kérdése az egész. Hogy aztán többezer oldalon boncolgatja mégis saját leghétköznapibb érzéseit és cselekedeteit (meg a hozzá közel állókét persze, erről később), ezzel mintegy új szintre emelve a művészi önéletírás fogalmát, némiképp ellentmond eme elhatározásnak. És épp ez az ellentmondás, ennek felismerése és belső megküzdése az, ami határozottan jobbá teszi e kötetet az elsőnél.
 
Karl Ove felnőtt. Már nem a görbe farka miatt siránkozó kamasz és nem is a szeretve gyűlölt apját gyászoló, még az apa halála után is neki alárendelődő fiú. Második feleségével él Svédországban, a kötet szerteágazó történetei során három gyereket vállalva (később érkezik egy negyedik is), két sikeres könyv után, egyszerre kajtatva ihlet és pelenkabeszerzés után. Felnőtt, akit bedaráltak a hétköznapok, azok minden gyönyörével és poklával.
 
„A mindennapi élet, a maga kötelességeivel és rutinjaival, olyasvalami volt, amit elviseltem, de semmi olyasmi, ami örömöt okozott volna, ami értelemmel bírt számomra, vagy boldoggá tett volna. Nem arról volt szó, hogy nem volt kedvem felmosni a padlót vagy pelenkát cserélni, hanem valami sokkal alapvetőbbről, hogy nem tapasztaltam meg a szűkebb élet értékét, hanem folyton elvágytam belőle, ahogy mindig is tettem. Így az élet, amit éltem, nem a sajátom volt. Próbáltam a sajátomévá tenni, ez volt a harc, amit vívtam, de egyszerűen nem ment, a valami utáni vágy teljesen aláásta mindazt, amit csináltam.”
 
Knausgård valószínűleg a világ legindiszkrétebb írója. Nem véletlen, hogy a sorozat megjelenése után egyes családtagjai perrel fenyegették, mások idegösszeomlást kaptak. Ahogy nem kíméli saját magát és a lehető legnyersebben tárja elénk mindazon érzéseit, vágyait, sérelmeit, amelyeket a jóízlés elhallgattatna, ugyanúgy tárja elénk e kötetben a felesége, Linda depresszióját és a házasságuk mindennapi játszmáit. Bizonyos pontokon undorító, ahogy minden kisszerűségüket, sérülékenységüket, egymás fejéhez vágott féligazságaikat kiteregeti – máskor meg gyönyörű, mennyire látja, érzi, képes éreztetni velünk is a poklot, amin Linda keresztül ment. Sok szempontból mondható, hogy az ég egymásnak teremtette e két depresszív művészlelket, akik ezer szállal kapcsolódnak, és ezer szinten érzik-értik egymás rezdüléseit; ugyanakkor épp ezért robbanásveszélyes és a mindennapokban életképtelen ez a szövetség. Nem egyszer eszembe jutott, hogy miért kellett gyereke(ke)t vállalniuk – Linda depressziója és Karl Ove művészi elhivatása egyaránt pokolian megnehezíti a családi életet. Mintha csak a dac vinné előre őket, hogy márpedig jobban fogják csinálni, mint a szüleik, jobbak lesznek, mint az apa, aki ellen mindketten lázadnak (Linda Boström Knausgård is írt egy regényt egy tragédiába forduló apa-lánya kapcsolatról, minő meglepetés – persze várólistás az is); majd ők megmutatják, hogyan lehet ideális családot menedzselni. Csak hát közben képtelenek szívvel-lélekkel és ami fontosabb, szellemileg átadni magukat e törekvésnek. Ezért csak marják, marják, marják egymást, miközben Karl Ove százoldalakat tölt meg arról való filozofálással, miként is kéne másképp élni.
 
Ez így egész banálisan hangzik, de épp e hétköznapi banalitás az, ami folyamatosan mozgásban tartja a kötetet. Mert itt még annyi hagyományosan vett történet sincs, mint az előző kötet két felvonásában. Töredékeket kapunk, gócpontokat a kis család életéből, töréspontokat, melyek aztán végeérhetetlen gondolatfolyamokat indikálnak leginkább arról, miért is érzi magát Karl Ove folyamatosan kívülállónak a saját életében, honnan ered állandó szorongása, boldogtalansága; mi ez a megállíthatatlan sodródás, elidegenedés, ami oly nagyon jellemzi ezt a globalizált, nagyvárosi, jóléti társadalmat, amelyben élünk, hogy miért nem vagyunk képesek megállni és csak élvezni az élet hétköznapi ajándékait, hogy miért hajszolunk mindig valami mást, mint ami van. Parttalan filozofálgatásával aztán észrevétlenül jut el oda, hogy felrajzolja a talajvesztett, huszonegyedik századi nyugati értelmiségi prototípusát, és az erre az életmódra leselkedő veszélyek hadát (no meg azt, neki hogyan nem sikerült megküzdenie velük).
 
„Alig olvastam már könyveket; ha volt egy újság a kezem ügyében, inkább azt böngésztem. És egyre alacsonyabbra került a léc. Ami hülyeség volt, mert ez a fajta élet nem nyújtott semmit az embernek, csak az időt segített elütni. Amikor láttunk egy jó filmet, az valamit felkavart bennünk, mozgásba lendítette a dolgokat, mert így megy ez, a világ mindig ugyanaz, ami változik, az a mód, ahogyan szemléljük. Az a hétköznap, amely időnként ránk tiport, éppoly könnyen felemelhetett bennünket valami örömteli eseményhez. Minden a szemtől függött. Ha például a szem a vizet nézte volna, ami mindenütt jelen volt Tarkovszkij filmjeiben, és a világukat egyfajta terráriummá változtatta, amelyben minden csörgedezett és folyt, úszott és sodródott, ahol megesett, hogy az összes szereplő elhagyta a képet, és csak egy asztal maradt, rajta kávéscsészékkel, amelyek lassan megteltek esőcseppekkel, harsogó, szinte fenyegetően zöld növényzettel a háttérben, igen, akkor a szem azt is látta volna, ahogy ugyanaz a vad, egzisztenciális szakadék megnyílik a mindennapokban. Mert hús és vér voltunk, csont és inak, körülöttünk növények és fák nőttek, rovarok zümmögtek, madarak röpködtek, felhők úsztak, eső esett. A pillantás, amely értelemmel ajándékozta meg a világot, állandó lehetőség volt, mi azonban szinte mindig mást választottunk.”
 
És így érünk el mindennek a leglényegéig, a művészet szentségéhez. Ami mindig a végső menekülés, az egyetlen, ami felé érdemes haladni, még akkor is, ha depresszió, koszos pelenkák, házastársi játszmák, perrel fenyegető rokonok és egzisztenciális nehézségek szegélyezik utunkat. Ami a valódi szerelem. Mert végső soron nincs semmi, nem marad belőlünk semmi, csak az a pár sor, amit papírra vetünk. Így jutunk el odáig, hogy a regénybeli Karl Ove belekezd a Harcom sorozatába. A többi meg már irodalomtörténet. Következzék a harmadik kötet, a Játék (amelynek a címe minden alkalommal Játszmaként ugrik be – majd meglátjuk, okkal-e).
 
„A fiktívnek nincs értéke, a dokumentaristának nincs értéke. Az egyetlen, amiben értéket láttam, aminek továbbra is volt értelme, azok a naplók és esszék voltak, az irodalom azon része, amely nem a történetmesélésről szól, ami nem szól semmiről, csupán egy hangból áll, a saját személyiség hangjából, egy életé, egy arcé, egy pillantásé, amellyel találkozhat az ember. Mi egy műalkotás, ha nem egy másik ember pillantása? Nem felettünk, nem is alattunk, hanem a saját pillantásunkkal egy magasságban. A művészet nem élhető át kollektív módon, ahogyan semmi más sem, a művészet az, amivel egyedül van az ember. Egyedül találkozik a pillantással.”

Kiadó: Magvető

Fordító: Petrikovics Edit 

  

Oppenheimer - film

Hagytam magam, hogy vigyen. Ezt leszögezném, rögtön az elején. A hatást is hagytam magamra zuhanni, úgy, ahogy az alkotók keltették. Amúgy is próbálom (amennyire csak lehet) felszámolni magamban a célzott várakozást, visszafogni azt a tudálékos ént, aki el szeretné dönteni, egy adott témában mit szeretne látni. Egy ideje nem az foglalkoztat, mennyire igazolja valaki látomása az én kattanásaim. Kivéve, ha irodalmi adaptációról van szó – ott elkerülhetetlen, hogy a már bennem élő látomás mérje a másét.
 
Úgyhogy hagytam magam vinni, holott a témát anno alaposan körülolvastam. Még a nyolcvanas években sikerült látnom a BBC hét részes minisorozatát, és akkor rettenetesen felkavart. Pontosan nem tudtam megfogalmazni, micsoda – most már kerekebben látom ezt is, hála Christopher Nolannak és csapatának. A minisorozat is központi helyen kezelte az amerikai Atomenergia Bizottság 1954-es meghallgatását, amikor Robert Oppenheimert megfosztották bizottsági engedélyétől. Nagyon sok helyen csaknem ugyanazt hangsúlyozva, amit a friss film is. Mégis, miközben a filmet néztem, nem jutott az eszembe a sorozat. Hagytam magam vinni, és csak a vége után néztem körül, hogy hova tett le az elmesélt történet.
 

Mert Nolannak megvolt a saját nézőpontja, ahonnan elmesélte ezt a kikerekedő mesét a bombák atyjáról, a Manhattan-terv és Los Alamos kapcsán. Nekem ez a film nem a bombák borzalmas története, és nem is egy életrajz. Ahol letett a mese, vereséget szenvedett férfiakat láttam, akik tisztában vannak vele: elbuktak. Két élet, két karrier, vágyak sajátságos szövevényei. És felelősségek, letolhatatlan méretű, irdatlan felelősségek. Oppenheimer (Cillian Murphy) végigcsinált egy teljesen nyilvánvalóan koncepciós eljárást, ahol nem volt esélye másra, mint elbukni – háborús hősből kitaszított páriává lenni. Mégis végigment ezen az úton, azon az áron is, hogy kiteregeti a világnak többek közt a családi szennyest, hogy a játékba belevonja jobb sorsra érdemes feleségét (Emily Blunt) is. A lehető leggonoszabb képsorokat kaptuk az arcunkba a film egésze alatt ezzel a sokak által kárhoztatott szállal, Jean Tatlock (Florence Pugh) kapcsán. Én borzadva imádom, de mint mondtam, nem az atomkor születésének történetét láttam, és nem is egy életrajzi filmet, hanem amit a rendező ennek kapcsán elmesélt. Egy hideg fejjel végigélt bukás történetét, ahol a bukó senki másra nincs tekintettel, de a bukása (talán, majd) a világ szemében mentségül szolgál.

 

Nem egy életrajz ez a fejemben, mondtam az előbb, pedig amúgy a szerkezete, az ifjú évekkel, a karrierlépcsőkkel egészen a Manhattan Project vezetéséig tényleg egy életrajzi filmé. Csakhogy ezzel a számunkra logikusan azonosulást kínáló szállal kegyetlenül összefonódik a fekete-fehérben tálalt karrier-noir, Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) és az általa megvalósult tipikusan amerikai, narcisztikus politikusportré. A világunkról döntő, Napóleon-szindrómás tévedhetetlenség, „aki” egyébként jellegében pontosan olyan, mint a film Trumanja (Gary Oldman). Olyan, mint az elnök, aki embertelen méretekben gondolkodik és dönt, nemcsak azért mert így kénytelen, hanem mert az elittudata által így van bedrótozva – vagy a minisztere, aki azért húzza le Kiotót a célpontlistáról, mert egykor ott járt a feleségével nászúton (s nem elsősorban azért, mert egy japánnak tényleg szimbolikus a jelentősége). Akik ugyanúgy a saját fontosságuk beteges tudatában vannak (tényleg a nárcizmusig), mint a tudósokkal bábozó „kisebb isten”. Strauss dédelgeti a sérelmeit Oppenheimerrel kapcsolatban, hiszen az egy fontos pillanatban úgymond ellene fordította Einsteint. És teljes testtel meglepődik, mikor egy egyszerű szenátusi segéd felveti: Lehetséges, hogy egyáltalán nem beszéltek magáról. Lehetséges, hogy valami fontosabbról beszéltek.
 

Nem életrajz, pont ezekért, hanem egy fikciós látomás az ismert történetről, ahol nekem két nagyon fontos vereség-magatartás rajzolódik ki a film profin vezényelt, feszes, és közben tényleg nyomasztó hullámvasútja végén. Az egyik a tudósé, aki (miközben a világ előtt deklaráltan vállalja: Most én lettem a halál, világok pusztítója) valójában letolja magáról a millió halál felelősségét. A felperzselt ég felelősségét. És a másik, aki nem is érzi, nem is képes érezni ezt a felelősséget – az elit embere, katonája, elnöke, milliárdosa. Aki a látszatra grandiózus formátum alatt folyamatosan pitiáner bosszúpincsi, ahogy például egy hülyén fésült hajú idióta is az, aki amúgy egészen az amerikai elnökségig vitte. Egy darabig nála volt az atomkulcs...

 

Innentől átvesszük, mondja a bombákról egy magas rangú tiszt az utolsó pillanatig aggodalmai hálójából magyarázó tudósnak. Tényleg átveszik – magát az eszközt. Sajátságos őrület ez, a hatalomé – aminek megragadásával Nolan a mi világunkra reflektál. Túléltük a kölcsönös elrettentés korát, a végére elfáradó rettegésben. És most itt vagyunk egy olyan korban, amikor az arzenál keletebbre eső piros gombjai felett egyre idiótább, vodkagőzös emberi torzók keze inog. Innentől átvették. Szóval ez nem elsősorban az atomkor születésének filmje a szememben, nem is Oppenheimeré, hanem a felelősségünké. Egy közönségfilm, egy blockbuster, annak minden feszegetett korlátjával egyetemben. Nem egy igényes, kompromisszumok nélküli Tarkovszkij. Azok vezetnek (megszívlelem, ahova), ennek csak hagytam, hogy vigyen. A saját felelősségemben rakott le. Olyan filmnyelven mesélve, ami sokakat magával ragadhat, szavak nélkül megtanítva valami fontosat. A szememben talán ez a legnagyobb erénye.

Asteroid City - film

Szóval ezek szerint az UFO-k se segítenének rajtunk. Olyannyira messze vagyunk bármiféle (magunkra) ébredéstől. Hiszen még el sem aludtunk – ami, lássuk be, tényleg alapfeltétele az ébredésnek.
 
Tényleg attól tartok, létezik az a teljesen egyetemessé vált, drámai mesemód, amelynek gyökerét a görögöknél, lobosodását Shakespeare-nél leljük, teljes (és szakipari) virágba borulását a tömegkultúrák hatalomátvétele óta tapasztaljuk – és amit hiába kérnek egyre többen számon Wes Anderson alkotásai kapcsán. Fő mondanivaló, konklúzió, a téma súlya, csúcspont, feloldás – mintha ez a kölyökagyú fickó pont azért formálna és stilizálna a végletekig, hogy elkerülje a ma művészit és tömegfilmet egyaránt eluraló formát, hogy tényleg ne legyen a filmjeiben komolyan vehetően (átélhetően) ilyesmi. Mert egyszerűen nem így élünk. Nem karakterek vagyunk, hanem ellentmondások tömegeit manírokba, szorongásokba, pletykába és elhallgatásba csomagolva hurcoló emberek. Nincs az életünkhöz drámai felhangokkal operáló kísérőzene. A szórakoztatásunk folyamatos tét-emelései a blockbuster-korban egyre nagyobb léptékű fenyegetések sorozatai, ahol végül elpusztulhat a „minden! Érted! Minden!” – miközben valójában mi szóródunk szét a szórakozásban, és senki nem képes megmenteni bennünket önmagunktól. Én úgy látom, ez az angyalszemű filmes ezzel az „önmagunkkal” van elfoglalva. Ez érdekli. A végletekig stilizálva a szokott mesemódokat és kereteket valójában a picike énekről beszél, akik nem tudnak mihez kezdeni saját magukkal.
 

Szóval szerintem nem a stílusát imádja. Csak kiformált egy beszédmódot, amiben legfeljebb humorforrásként van jelen a drámai megközelítés teljes hatásmechanizmusa.
 

Egy tévéműsort látunk az ötvenes évekből, fekete-fehéret, amelynek narrátora elmeséli egy színdarab születését - az intim háttér-történettel, azaz ellátunk a szereposztó díványig. Aztán, mint egy álommá kiszélesült olvasópróbán, ami színes és szagos, belenézhetünk a színdarabba. Szigorúan szcénánként, közte visszarángatva a stúdió, a színház fekete-fehérjébe. A színfalak mögé, ahol a mese születik. Az álom, a filmmé delirálódó darab színes és szagos, sőt, szokás szerint puncspancs, mintha az Oppenheimer komorságába injekcióznánk a Barbie-rózsaszínt. 1955-ben Nevada sivatagában. Valahol, ahova odalátszanak a kísérleti atomrobbantások, darvadozik egy kisváros a maga teljes valószínűtlenségében. Az akkoriban valóban divatos pasztellek végletekig fokozzák a díszletszerűségét. Asteroid City valósága az elhagyott Amerikáé, a delíriuma az évenként itt (a hadsereg által) megtartott Junior Stargazer Convention. A valósága a csillagvizsgálók isten háta mögöttisége, a delíriuma a ketrecbe zárt meteorit, meg az összes hagymáz, amit tudomány örvén elhadarnak benne. A valósága valójában az atom- és űrkorszak hajnala, a kettéosztott világ rend-paranoiája, a delíriuma a vörös nadrágos orosz titoklopó kém, meg az 51-es körzet összes UFO-aktája. Ellenségképek, paranoiák, és (most már látjuk) ordas naivitások. Egy filmet látunk egy tévéműsorról, ami egy alternatív ötvenes évek terméke, de persze időről időre elfeledkezünk erről.
 

Mert valójában egy Wes Anderson filmet látunk a diszfunkcionalitásról. Néhány rendkívül tisztességes fiatalt, aki nem tud mihez kezdeni a nagy eszével. Egy fotóst, aki nem tud mihez kezdeni a gyászával, meg a gyerekeivel. Akiknek hetek óta nem mondta el, hogy meghalt az anyjuk – egyetlen alkalom sem volt rá soha alkalmas. Vinné őket maga elől is a nagyapához, aki viszont pont fotósunk iránt érzett zsigeri ellenszenvével nem tud mit kezdeni. Egy színésznőt, aki nem tud mit kezdeni a szerephez szükséges azonosulással – aki gyógyszeres üvegcsével és kiszórt tablettákkal ül az ablakba beszélgetni kicsit, mert egy öngyilkost alakít a legközelebb. És akinek a szerepeitől nem fér testközelbe az anyaszerep.
 

Őket látjuk élesebben a színes filmen. A drámájuk (most nevezzük így) nem alakul cselekménnyé. Nem alakul ki körülöttük, belőlük sem bontakozik dráma. Amit a jelen filmnyelve kiemelne, az álomban történne, de ott sem mutogatják – azt egy fekete-fehér színházi jelenetben mondja el egymásnak két színész. Azaz az egyik a másiknak, aki közben már el is felejtette a maga szövegét. Így esik, hogy egy anya elmagyarázza egy apának, mi dolga a gyászával. Ez a film nekünk a saját diszfuncióinkról magyaráz. Ismerjük fel, hogy azért merünk, mert akkor ébernek és élőnek érezzük magunkat. Hogy egy színész a szerepe szerint azért égeti meg a kezét a forró sütőlapon, hogy (a szerepe szerint) érezze: ébren van, nem álmodik.
 

Amikor egy megírt szöveg egy színésznő szájából elmagyarázza, hogy mindannyian „idegen lények” vagyunk egy hozzánk mérve óriási, de más léptékkel nézve porszem-jelentéktelen méretű űrhajón. A filmes számomra legérdekesebb felismerése: egy ilyen világrengetés, egy harmadik típusú találkozás után sem tudnánk másképp mit kezdeni az elsődleges típusúakkal. A megrendülés hatalmas hullámokat vetne, de a szent hétköznap ritmusa aztán visszalüktetne bennünket a kérdésekbe, amikre folyamatosan adekvát válaszokat keresünk. Szeret engem? Szeretem őt? Szereti magát? Szeretem magam? Miért a másikat, és miért nem engem? Miért engem, amikor én nem szeretem magam? A másik csokor, a fájdalomból: ha szeretett, miért ment el? Miért hagytam el, ha szerettem? Miért hagytam, hogy elhagyjon? És a harmadik csokor, amire végképp nincs válasz: hogy halhatott meg, ha szerettem? Ha szeretett? Ha szerettük? Ha szeretett minket?
 

Lehet, hogy olykor a legméltóbb rituálénk egy ételes doboz felett elkántált gyerekmondókára hasonlít. Van olyan nézőpont, ahonnan nézve a legnagyobb katedrálisban, aranyba öltözve, vagy elit egyetemi katedrák nyilvánosságában sem emelkedettebbek a rituáléink. Ez a film is felfogható így, rituálénak ahol az összes szereplő elkántál egy üzenetet. De ha tudod, ki a rendező, akkor azt is tudnod kellene, hogy ez az elkántál üzenet csak egy ételes doboz. Lehet, hogy hamvak vannak benne. Lehet, hogy egy fintorral tálalt erkély-jelenet. Lehet, hogy csak egy tekintet, egy színésznő arcáról, aki épp azt játssza, hogy levetkőzte a szerepeket. Vagy a színész tekintete, amikor elmondja a gyerekeit játszó gyerekszínészeknek az elmondhatatlant. A szerepe szerint. 
 

Wes Anderson. A szerepe szerint filmrendező. Épp megint altatna, a maga módján. Hogy felébredhessünk.

Csontváry 170 - kiállítás a Szépművészeti múzeumban

Az első találkozásra nem emlékszem pontosan, csak arra, zavarba ejtett. Sokáig kerülgettem a tankönyvekben, albumokban szembe jövő képeit, a nagy képeket úgymond – az általa másodlagosnak ítélt kompozíciók jöttek csak közel, a halász téglagát homloka, az almát pucoló néni fogatlan szája sarkában árnyékként biggyedő keserűség. Meg kellett érni hozzá, és ez tényleg lassan jött el. Hogy aztán elmarkoljon 1994-ben, a Nemzeti Galéria nagy, gyűjteményes kiállításán. Más dolgom nem lévén mentem el megnézni, és hetekig kényszeredetten visszajártam. Volt, hogy odamentem egy csütörtöki nyitásra, hogy ne az emberek kavargó tömegén át kelljen báván ácsorognom, a félig se látszó kép valódi fókuszában; lesve a pillanatokat, amikor kibomlik a Jajcei vízesés látványa például. Az elragadtatás akkor csókolt először megértéssel is homlokon, emlékszem az esetre, amikor a barátaimmal ugráltuk körül A taorminai görög színház romjai hatalmas vásznát, amikor megértettük, magunktól és magunknak a napút-életútkompozíciót, a születés kapujától a halál kapujáig, mögötte a Stüx barna vizével és az elíziumi ligettel – és hogy a kettő között Fodor Ákossal szólva nincs más, csak romépítés.

Nekem akkor szökkent szárba a szerelem, és jött el annak felismerése: látomásokat látok a vásznon, a megragadó, elmarkolt valóságok alatt. Azt nem állítom, hogy mindig Csontváry Kosztka Tivadar látomását, ami a képet ilyenné provokálta, lehet, hogy csak a magamét – lehet, hogy a Taormina-kép Nagy Motívuma másoknak nem a görög szellem teljessége a naplementéje után, a romszínházon át; hogy a leomlott antik oszlop hófehér csontjai, A Jupiter-templom romjai Athénban látomásán csak nekem sugallják egy sokistenhit (talán fő-) istenének tört gerincoszlopát. Nem keresem a látomásokat, hanem ajándékba kapom, a látványtól, azokon a jelnyelveken, amiket már megismertem. A kép mögötti látomás ilyen, mindig megméri a kultúrád is, amivel képes vagy látni, észrevenni. Innen a tévedés, avagy az önkény lehetősége – mindenkiben más jelnyelveket bokrosított a telő idő. Vannak erős, közös metszetei, az egymást megértés lehetőségét biztosító közöseink, de a belső rendezettsége ezeknek a jelnyelveknek súlyosan egyedi – és meghatároz. Meghatározza, mit látsz a képen – és mit látsz mögé.

Úgyhogy amikor elmentünk a minap a Szépművészeti Múzeum Csontváry 170 kiállítására, nekem ez egyszerre volt zarándoklat, és próbatétel, hogy mit mondanak most ezek a képek. Külön kíváncsi voltam rá, mit mondanak Timinek, hiszen vele van a legbokrosabb jelnyelvi közös metszetünk, és mégis, ezer momentumában különbözik (és talán e jellemző különbözéseket ismerem messze a legjobban). Zarándoklat volt, mert mintha a saját szentjeim egyikének termeibe léptünk volna. És próbatétel, mert a telő idővel, az éréssel (nevezzük így) az egykori látomások is átalakulnak. Jó esetben közelebb kerülnek ahhoz, amit az ecsetre kent színeket kézben tartó akarat látott és érzett, rosszabb esetben széttáródik a kéz és megszületik a mondat: „nem értem, mit akart ezzel ez az ember”. Van olyan képe, ahol még mindig csak ennyit lehet jó érzéssel bevallani. A látomásaimról itt nem beszélnék többet, arra egy másik blogon keríttem sort – itt nem fontosak. Itt fontos csak az: biztatok mindenkit, hogy merje mögé látni a maga látomását a képeknek – arra valók szerintem.

Nagyon jó érzésekkel telt ez a zarándoklat – az eddigi, Szépművészetiben, a Görög teremben és csatolt részeiben általunk látott nagy tárlatok közül szerintem messze ez volt a legérettebben tárt. Meghagyták a kellő, levegős tereket a Nagy Motívumokat rejtő képeknek, és gyönyörűen vezették be a korai képekkel, a müncheni rajzokkal, a 20 éves odavezető úttal, amit ez az elhívatott, Gács községbeli patikus a maga látomásainak teljes megragadásáig bejárt. A beteljesülésig, aminek a másik arca a szinte-őrület. Ami (így pletykálták) sürgönyt írat a Japán kávéház művészasztalának társaságához (Szinyei Merse Pállal az élen), miszerint „Csontváry Kosztka Tivadar, a kiváló festő, a világító színek föltalálója Konstantinápolyból sürgönyzött a Japán-kávéházbeli művész asztaltársaságnak, hogy útja teljes eredménnyel végződött s jön hazafelé. Kéri, értesítsék erről a kormányt és a közvéleményt”. Nem enyhén Rejtő humorára hajazó, abszurd rétege ennek az anekdotának már a festő fogadtatástörténetéhez tartozik: ahogy a közeg nem tudott mit kezdeni a rendszerein kívüli dilettánssal, aki szent elhívásának tudatában elhitte, kibérelheti a Nyugati pályaudvar csarnokát méltó kiállításhelyszínnek a hatalmas vásznaihoz. Ahogy Lehel Ferenc fogalmaz az elsőnek születő, rehabilitáló monográfiában: „Csontváryt nem értették meg. (…) a talaj teljesen munkálatlan volt. Bolondnak nézték, nem a művészt látták benne, de nem is az őrült váteszt, hanem éppen csak a hóbortos bolondot.”

Ezeket a képeket csaknem felszabdosták kocsiponyvának, egy jó szemű fiatal építész, Gerlóczy Gedeon mentette meg őket – teljesen jogosan kapta meg a kiállítást záró kisteremben ez a történet a maga szellemes, filmes bemutatását. Nagyon jó érzésekkel hagytuk ott a tárlatot, mert nagyon sok minden jött haza innen velünk. Ritka ajándék, amikor a zarándoklat és a próbatétel is jól esik, és egyformán mindkettőnknek. Nézzétek meg, július 16-ig még elérhető ez a „páratlan jelenség a magyar művészet történetében”. Számomra a legtöbbet mondó magyar festő, aki bejárta a magának kiszabott utakat, egészen a Tengerparti sétalovaglásig. Nézzétek meg. Érdemes.

Jonathan Franzen: Keresztutak

Minden mitológia kulcsát ígéri nekünk Jonathan Franzen készülő családtörténeti trilógiájával – nos, ki mástól is várhatnánk e szinte pofátlanul nagyszabású vállalást, mint a nagy amerikai regényíró címkét már második regényével kisajátító, a sznob értelmiségi megmondóember szerepében jóízűen lubickoló, az idők szavára magasról tevő, kíméletlen, nem is annyira titkon nagyjából mindenki mást lenéző Franzentől? Hogy megkapjuk-e a beígért kulcsot legalább a saját mitológiájához, mire a Hildebrandt család sagája eljut 2020-ig, nem tudhatjuk (én azért arra fogadnék, hogy igen) – a kezdés mindenesetre több mint ígéretes.
 
Minden boldogtalan család a maga módján boldogtalan – e tolsztoji alapvetést használta ki eddigi pályája során mesterien Franzen, mégis, bár családregények szerzőjeként ismerik, a Keresztutak az első, hagyományos értelemben vett családregénye. Legalábbis a klasszikus dickensi nagyregény felől nézve. A Keresztutak valóban olyan, mint egy folytatásokban megjelenő teleregény, ha nem lenne annyi negatív konnotációja a kifejezésnek, írhatnám, hogy szappanopera – egy átlagos, különösebben nem kiemelkedő személyiségekből álló család mindennapjainak lassú kibomlása, apróbb-nagyobb drámákkal, itt egy elhallgatással, ott egy megcsalással, testvérek közti viszályokkal, örökségen való civakodással, hol fellazuló, hol túlságosan is szorossá váló kötelékkel fivér és nővér között, drogokkal és szerelmekkel kísérletező tinikkel, öregedésükkel megbirkózni képtelen szülőkkel.
 
Aztán persze eljön a robbanás – ami itt nem a vég és még csak nem is tépáz halálra, csak egy fordulópont, ami után ugyanúgy folytatódik a szappanopera, más konfliktusokkal, átrendeződő szövetségekkel. Lesznek, akik egymásra találnak a traumában, lesznek, akik eltávolodnak. Lesz, aki megbocsát, lesz, aki nem. De a családtörténet hömpölyög tovább…
 
Számomra tán ez különbözteti meg leginkább Franzen pályacsúcs-regényeitől, a Javításoktól és a Szabadságtól. Azokat olvasva képtelenségnek tűnt folytatni az életet – a szereplőknek is, és már-már az olvasónak is. Életem legtraumatikusabb időszakában olvastam őket, ez tény, motoszkál bennem a kisördög, hogy olvassuk újra, lássuk, milyen hatással lenne most – de őszintén, az én mazochizmusomnak traumafeldolgozásomnak is vannak határai. Enid Lambert és családja élveboncolásához képest a Keresztutak biztonsági játék – írónak és olvasónak is. Ami persze még nem zárja ki, hogy mire a tervezett trilógia végére érünk, a transzgenerációs traumák elérnek a Javítások mélységéig. Hisz mind a négy Hildebrandt gyerekben ott van a lehetősége a robbanásnak, a megalkuvásnak, az élethazugságnak és a poszttraumás növekedésnek is. Ahogy valójában mindannyiunkban.
 
Szóval itt ez a család… Russ Hildebrandt tiszteletes, a hatvanas-hetvenes években épp virágkorukat élő újkeresztény egyházak egyikének híve, aki próbálja kis közösségét a hit ösvényein megtartani, miközben egyik oldalról az ellenkultúra, másik oldalról a vallásra rátelepedni készülő politika ostromolja – s közben maga is válságba kerül, ám hitét nem annyira háború, egzisztencialista elmélkedések vagy a fiatal hívők elutasítása tépázza meg, hanem egy harmincas özvegy, aki hogy-hogynem, jóval intenzívebb érzéseket vált ki belőle, mint elhidegülőben lévő felesége, Marion.
 
Marion, aki teljes magabiztossággal sorakozik fel Franzen legjobban sikerült nőalakjai közé. Az életközepi válságából kimászni képtelen, leharcolt kisvárosi anyuka, akit bedarált az évtizedeken át tartó gyereknevelés, háztartásvezetés, a bizonytalan férj támogatása és lelkészi prédikációinak lektorálása, aki undorodik magától, gyűlölt nővére hagyatékából titkon félretett pénzéből jár zugpszichológushoz és képtelen szembenézni múltbéli traumájával. Aki pontosan tudja, hogy férje kikacsint, de meggyőződése, hogy megérdemli – nem is annyira múltbéli bűnei, mint a felszedett néhány kiló plusz miatt (ó, áldott korszellem!). Marion öntudatra ébredése, múltfeldolgozása, szembeszegülése férj, gyerekek, egyház, kisváros elvárásaival legalább annyira meglepi az olvasót is, mint a szereplőket: nohát, Franzennél sem kell okvetlenül mindenbe beledögleni. Van olyan, hogy újrakezdés.
 
Persze minden újrakezdést tragédiák kereteznek. Míg Marion magára talál, lánya, a gimi legkörülrajongottabb virágszála, a csodálatos, isteni tisztaságú Becky, aki nem tudja megbocsátani imádott fivérének, hogy az becsajozott és ezzel elárulta kettejük szövetségét, megtalálja istent és elveszti önmagát – legalább annyira a szülei elleni lázadásnak, mint egy karizmatikus vallási vezető ifjúsági egyletének, valamint egy szexi helyiérdekű rocksztárnak köszönhetően. Míg Becky mindent eldob, amiért korábban élni vélt, és megtalál valami újat (önmagát? illúziót? élethazugságot? ki tudja…), addig a szeretve gyűlölt báty, Clem épp készül feladni az egyetemet (és az első szerelmet), hogy lelkiismereti okokból jelentkezzen a Vietnámba induló haderő kötelekébe – kivívva ezzel pacifista apja megvetését és mindenki más értetlenkedését. Clem, aki rég hátat fordított apja vallásának, Camus egzisztencializmusától fűtve nem tudja megemészteni, hogy miközben középosztálybeli fehér egyetemistaként mentességet élvez, csóró fekete és indián fiatalok kell meghaljanak egy fehér elnök ostoba háborújában. Végül Vietnám helyett a perui hegyekben köt ki, dzsungelharc helyett pedig a helyieknek végzett mezőgazdasági munkával vezekel – elitista filozofálásból fakadt pozőr önostorozása meglepetésünkre végül az egyik legőszintébb dolog lesz, amit bármelyik Hildebrandt tesz.
 
Mindeközben Becky és Clem öccse, a koravén zseni Perry drogokkal és erkölcsfilozófiával terheli kamasz agyát és az olvasót. Perry hozza a kötelező drámát a regénybe – katalizátor, akinek látszólagos főszerepe csak arra jó, hogy mindent felégessen maga körül, ezzel teremtve lehetőséget valamiféle újrakezdésre. Perry a legérdekesebben megrajzolt figura, de az ő történetét a legidegesítőbb olvasni. Mintha a kamasz Franzen okoskodna ki a képből, bedrogozva, teljes egzisztenciális nihilben, gyűlölve az egész világot. Erősen ellentmondásos érzésekkel viseltetek iránta – egyfelől van bennem egy kíváncsiság, mi sül ki a karakterből, hova jut a trilógia zárásáig; másfelől meg nem bánnám, ha nem élte volna túl az első kötetet, mert ki tudja, mit éget még fel…
 
A középpontban tehát egy átlagosan nyomorult család, papa-mama-gyerekek (a legkisebb, Judson egyelőre csak díszlet), csupa dráma és szeretettel elegy gyűlölet. Körítésnek pedig ott van a hetvenes évek Amerikája – országot megosztó háborúval, virágzó hippikultúrával és a vele párhuzamosan virágzó újkeresztény egyházakkal, faji diszkriminációval, jól segíteni nem tudó, középosztálybeli bűntudattól fuldokló fehérekkel, indián rezervátumokat kizsákmányoló nagyvállalatokkal és az őket kiszolgáló politikával. Ahogy a Hildebrandt család minden tagja, az ország körülöttük is keresztúthoz ért és az út megválasztásától egetrengető fordulatot várt – ma már tudjuk, hogy valójában sem az a keresztút, sem az azt követők nem változtattak semmin. Az ország történelme gördül tovább, egyik háborútól a másikig, egyik faji konfliktustól a másikig, egyik épp „ellen”-kultúrától a másikig. Jó eséllyel a családtörténet is erre a sorsra jut, és kiderül, hogy világot rengetőnek megélt keresztútjaink valójában csak fordulatok egy átlagosan érdekes szappanopera forgatókönyvében.
 

Kiadó: 21. Század

Fordító: Pék Zoltán 

Joanne Harris: Mint pók a kulcslyukon

„Sosem rajongtam a szappanoperákért. Talán azért, mert a St. Oswald maga is egy végtelenbe nyúló dráma kicsi, de heves közösségünkkel, jövés-menésünkkel, konfliktusainkkal, haláleseteinkkel. Ismertem Mestereket, akik néha évekig nem voltak hajlandók szóba állni egymással olyan viszonylag jelentéktelen ügy miatt, hogy egy kolléga engedély nélkül elvitte a terméből a lábtörlőt.”
 
Hát ez is elérkezett. Joanne Harris tényleg addig nyújtotta a St. Oswald rejtélyeinek sorát, hogy az utolsó részre sikerült majdnem annyira irritálóvá válnia, mint egy szappanopera sokadik évadának. Vagy csak én öregedtem ki belőle. Amikor láttam, hogy újabb kötet jelenik meg az írónő iskolai krimijei sorában, volt bennem némi kétely: vajon kell-e ez nekem, tudom-e még ugyanazzal a lelkesedéssel olvasni, mint anno az Urak és játékosokat, van-e még ebben a sztoriban elég muníció, egyáltalán, Harris és én kompatibilisek vagyunk-e még? Az igazi rajongásom az írónő művei iránt tíz-tizenöt évvel ezelőttre tehető, s azóta annyit változott az olvasói ízlésem is…
 
Nos, ez az eset, amikor a bizonytalanságom jogos volt, és bár nem mondhatnám, hogy megbántam, hogy elolvastam, mert jól szórakoztam, és bizonyos pontjain eléggé beszippantott, de nem kerül az újraolvasandók közé. Abban is kételkedem, hogy fél év múlva emlékezni fogok a nagy rejtélyre. Sajnos.
 
Mert persze ezúttal is egy rejtéllyel indítunk: az előző tanév felfordulása után nem csekély mértékben megváltozott St. Oswald Akadémia (már nem Fiúiskola) új melléképületének építési területén néhány diák egy gyanúsan holttestre emlékeztető kupacot vél felfedezni – mit ad isten, ők épp Roy Straitley kedvenc diákjai, akik sietnek is az öreg latinprof tudtára adni, hogy itt bizony új, talán minden eddiginél nagyobb kaland ígérete sejlik fel a láthatáron. Mert mi más lenne egy építkezési gödörben talált több évtizedes holttest egy rakás kamaszgyereknek, mint kaland, rejtély, izgalom? Az egyre öregebb, az előző évi kalandoktól már éppen eléggé megviselt és újabb, szeretett iskolája múltjának sebeit feltépő rejtélyt a háta közepére sem kívánó Straitley kötelességtudóan tájékoztatja az új igazgatónőt – kinek dicsőséges uralmát mi sem veszélyeztethetné jobban, mint egy ilyen, nyomozást, botrányt, az építkezés leállását, a támogatások elveszítését eredményező felfedezés.
 
Így hát La Buckfast, a St. Oswald első női igazgatója, aki puszta létével megtestesít mindent, amit eme ősi szentély őrzői megvetnek, ahelyett, hogy rögvest értesítené a hatóságokat, mesélni kezd. Mesét egy kislányról, akinek a bátyja rejtélyes körülmények közt tűnt el a rivális iskola, a King Henry termeiből. Mesét egy fiatal nőről, akinek meg kellett küzdenie a szülei hideg gyászával, a külvilág értetlenségével, a férfi kollégák lenézésével, a rendszerrel, amely egy fiatal, egyedülálló anyának sosem szavazna bizalmat; hogy hányszor kellett megalkudnia, hátsó ajtókon beosonnia, bekúsznia mint pók a kulcslyukon, mire katedrát, elismerést, tudományos karriert, hatalmat kaphatott. Mesét egy csalóról, aki gátlástalanul kihasznál öregeket, lelki sérülteket, aki képes magát az eltűnt fiúnak kiadni és megfosztani a szülőket minden pénzüktől. Mesét egy véletlenül lett gyilkosról, aki maga sem tudja, hogy úszott meg mindent.
 
Seherezádé mesél itt az életéért – bár túlzó a párhuzam, annyit sulykolja belénk az írónő, hogy mi sem tudjuk másként tekinteni, mint egy életre-halálra szóló játszmát. La Buckfast, Rebecca, Becky tudja, hogy minden apró morzsával csak jobban felkelti Straitley érdeklődését – Straitley meg tudja, hogy minél tovább hagyja mesélni, annál jobban belegabalyodik a történetbe, annál tovább hever felfedezetlenül a holttest az építkezésen, annál nagyobb valószínűséggel temetik betonba, mire ő leleplezhetne bármit. Vagy bárkit.
 
Mi meg olvassuk a kettejük csipkelődésébe illesztett visszaemlékezéseket – két, egyaránt megbízhatatlan elbeszélő, egyik a kor és a betegség miatt emlékszik hiányosan, másikuk annyi titkot őriz, hogy már maga sem tudja, mi az igazság. Rejtély bontakozik itt, sötét, súlyos, amit a gyermeki képzelet csak még rémisztőbbé, már-már túlvilágivá fest – valójában papírvékony, ostoba balesetek sorozata. Két nagy baj van a regénnyel. Az egyik, hogy a csavar félúton oly könnyedén kitalálható, hogy az már szinte bántó – és még csak súlyt sem sikerül neki adni, csak vállat vonunk, hogy hát ja, van ilyen, balesetek történnek, a gyermeki képzelet meg olyan, amilyen, egyébként meg kis görény mind, szóval úgy kell nekik. A másik, hogy Straitley és Becky esti szeánszai, a mese kibontakozása annyira túlírt, hogy az már művészet az amúgy nem olyan vaskos négyszáz oldalon. Ráadásul mindkét szereplő unalmas. Straitley az első kötetben szerethető vén bútordarab volt, aki a megszokott rutinokhoz, a szúette bútoraihoz és a St. Oswald hagyományaihoz való mulatságos ragaszkodása ellenére élénk, szellemes, csodálatra méltó tanár és mentor tudott lenni. Mostanra csak egy zsémbelődő, gyengélkedő, a múltbeli dicsőségen merengő vénember lett. Becky pedig, akit megtört az élet, aki annyi mindenen ment keresztül, aki valójában csillogó és erős is lehetne, annyira belevész a saját Seherezádé-szerepébe, hogy teljesen elszürkül a meséje mellett. Szürke. Az egész történet az, piszkos, unalmas szürke, mint egy építkezés felásott gödreiben gyűlő esővíz, benne egy halom hordalékkal, mit vagy a föld mélye rejtett, vagy a szél fútta ide, vagy felelőtlen diákok dobálták bele. Némelyik rejthetne egy igazi kalandot, rejtélyt, izgalmat. De legtöbbje simán csak szemét.
 
Abból a szempontból persze igazságtalan vagyok, hogy Harris még mindig képes elragadni az olvasót, olvasmányos, szórakoztató, két kánikulai délután alatt könnyen fogyasztható kis krimi. Csak az előzmények ismeretében ez így édeskevés. Arra viszont jó volt, hogy meggyőzzön: újra kell olvasnom az előző két könyvet. Egyrészt, jó lenne a három kötetet egyben látva összefűzni a szálakat; másrészt, kíváncsi vagyok, hogy az Urak és játékosok így tizennégy évvel az első olvasás után milyen hatással lesz rám. Derüljön ki, hogy valóban miről van szó: Harris fáradt ki, vagy én öregedtem ki a regényeiből.
 
Kiadó: Libri

Fordító: Szűr-Szabó Katalin

Margaret Atwood: Legvégül a szív

Atwood nem tud hibázni. Még akkor sem, amikor abszurdba hajló disztópiát ír, a legostobább erotikus regények modorában, nem kevés hidegháborús kémregényparódia hangulattal, szexmániás kémfőnöknővel (és annak csillogó harisnyába bujtatott izmos vádlijával), Elvis-imitátor szexrobotok közt kicsempészett ellenállókkal, egy műhiba okán horgolt kék teddy maciba beleszerelmesedő örömlánnyal, tesztelési hiba folytán túlhevülő és - hát mit szépítsük - farkat törő szexrobottal. Még akkor sem, ha egyébként az összes közül ez a könyve a leggyengébb minőség, és akkor sem, ha vállaltan csak egy paródiába hajló irodalmi kísérlet az egész. Egy gátlástalan trollkodás attól az Atwoodtól, aki, miközben világrengető disztópiáival beírta magát az irodalmi kánon legfelső régióiba, szuperhősös képregényt ír, ujjgyakorlatként Shakespeare-t költ újra, női szemszögből meséli újra az Odüsszeia történetét, időnként felrobbantja a twittert, és nyolcvan felett is tüntet Trump ellen. Mondja valaki, hogy nem ő napjaink legnagyobb irodalmi fenegyereke.
 
Na de ne szaladjunk ennyire előre… Történetünk kezdetén az USA hajdan virágzó tagállamai közül jó néhány épp anarchiába süllyedt a gazdasági világválságot követő összeomlásnak köszönhetően. Egész államok váltak rozsdaövezetté, a csipkés függönyös, nyírt sövényes kertvárosi házakat már rég feldúlták a fosztogatók, munkalehetőség sehol, az üzletek zárva, csak néhány bár van még talpon – inni kell, ugyebár. Charmaine és Stan, a valaha szép jövőt álmodó fiatal pár egyetlen megmaradt vagyontárgyukhoz, egy ócska tragacshoz a végsőkig ragaszkodva járják az utakat, parkolókban alszanak, rettegnek a bedrogozott huligánoktól, Charmaine alkalmi felszolgálói munkáiból élnek, napról napra, egyre gyorsabban csúszva a lejtőn. Cél már nem is lebeg előttük – az a néhány állam, ahol még van munka, már így is túltelített és nem kér a menekülőkből, az egyetlen rokon, Stan testvére meg már békeidőben is bűnöző volt, hát mi lehet most.
 
Aztán érkezik egy visszautasíthatatlan ajánlat. Egy épülő város, egy kísérleti projekt, ahova csak a kiválasztott kevesek juthatnak be, hogy újkori pionírokként építsenek egy új világot. A Pozitron Projekt lényege, hogy egy világtól elzárt városba betelepített lakóival új társadalmi rendet teremtsen, az egyenlőség, jóllét, közös felelősségvállalás jegyében. A városban, Consilience-ben nincs magántulajdon. Nincs privát szféra. Nincs szabadság és rabság. Mind osztoznak mindenben. A lakók egy hónapig a nekik kiutalt kényelmes házat lakják, van polgári foglalkozásuk, katalógusból válogathatják a ruhákat, lakberendezési tárgyakat, a közösség céljainak megfelelően élhetnek, szerethetnek, szórakozhatnak, szaporodhatnak. A következő hónapban pedig bevonulnak Consilience börtönébe, ahol egy hónapig rabként élik életüket. Elzárva a „külvilágtól” és a társuktól, börtönbéli munkát végezve, börtönbéli szórakozásokat űzve, börtönbéli ruhát viselve. Míg „kinti” életüket valaki más éli. A projekt szabályai egyszerűek: semmi érintkezés a városfalon kívüli világgal és semmi kontaktus a „váltótárssal” – ja és persze, a projekt egy életre szól. Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel.
 
Természetesen az állandó menekülésnél és a rozsdás tragacsban alvásnál ez is jobb – pláne ha vannak pihepuha, tiszta törülközők, pezsgő az üdvözlő hétvégén, gondosan nyírt pázsitok és cuki színkódos robogók. Egy megvalósult ötvenes évekbeli kertvárosi álom, semmi felzaklató, semmi mocsok, semmi újítás, csak béke, nyugalom, közösségi értékek, gondosan bondorított frizurák és virágminta. Charmaine számára, aki egész életében csak nyugalomra, biztonságra, tisztes középosztálybeli értékekre és kirakatba tehető szép, ízléses, de nem túl drága és hivalkodó tárgyakra vágyott, Consilience maga az álom. Minek is kérdezne? Miért is érdekelné, mi történik a városfalon kívül? Miért firtatná, mi zajlik a börtön falai mögött? Miért ne adhatná át magát életében először ennek a kipárnázott nyugalomnak? Nem is érti, az örök kétkedő, rosszkedvű, fanyar Stan miért olyan nyughatatlan. Miért vágyik bármi másra, bármi izgalomra, bármi különlegesre?
 
Tényleg, miért? Miért, hogy vannak köztünk, akik bármit és mindent feláldoznának a biztonságért, a vélt vagy valós nyugalomért, mások meg mindent megkérdőjeleznek? Miért, hogy egyikünk tátott szájjal nyeli a propagandát, más meg fránya tényeket kér számon rajta? Miért, hogy van, aki a saját kényelméért simán megemészti a legnagyobb hazugságokat is és képes akár gyilkolni, ha minden felelősséget kivesznek a kezéből és meggyőzik arról, hogy a közösség érdeke, és végső soron a halálba segített rendszerellenes elemnek is jobb lesz, ha végre békére lel nyughatatlan lelke? Tényleg ennyire könnyen megvezethetőek lennénk?
 
Tényleg. A bugyuta, rózsaszín álomvilágban élő Charmaine alakján keresztül Atwood tökéletesen mutatja be, hogyan hódol be a kizárólag saját kényelmével törődő kisember az autoriter hatalomnak – hogyan épülhet börtönállam szabad választások után és hogyan néz félre kollektíven egy fél világ, ha emberek millióit küldik mészárszékre. Mert mindig kicsiben indul. Az egyes emberrel, aki meggyőzi magát, hogy az az egy kis igazságtalanság nem számít. De vajon meddig megyünk el? Meddig számít a szeretet, a hűség, a család? Ha egy szerettedet szakítják el tőled a „közösség” érdekeinek védelmében, akkor is szemet hunysz? Kihez kötődsz jobban, a hatalomhoz (a saját kényelmedhez) vagy a társadhoz? Mikor válsz önállóan gondolkodó, érző emberből fogaskerékké egy gépezetben? Észreveszed, ha azzá válsz? Lehet, hogy már mind azok vagyunk?
 
Charmaine és Stan sztorija a lehető legváratlanabb és leggroteszkebb fordulatokat veszi – a bevezetőben említett abszurd elemek, higgyétek el, csak a jéghegy csúcsát jelentik. Atwood pedig, miközben lubickol a nevetséges erotikus jelenetekben, az Elvis- és Marilyn- hasonmásokra épülő szórakoztatóipari vadhajtások leírásában és a szexrobottesztelésben, szokásához híven azért megkínál minket néhány nagyon is aktuális dilemmával. Például azzal, hol ér véget a technikai fejlődés és hogyan viszonyulunk hozzá. Vajon az egyre élethűbb szexrobotok elterjedése visszaszorítja a szexuális bűnözést, vagy épp ellenkezőleg, táptalajt nyújt neki? Meddig lehet elmenni? Mi van a robotok után? Mikor pattan ki egy megszállott fejéből a gondolat, hogy neki „élő” szexrabszolga kell? Mennyire van messze az idegsebészet attól, hogy egy aprócska bemetszéssel mániás vonzalmat ébresszenek valakiben, hogy aztán élete végéig kérdés nélkül szolgálja „szerelmét”? Abszurd? Az. Biztosak lehetünk benne, hogy nincsenek hasonló kísérletek? Hááát…
 
És persze ott van a legnagyobb dilemma, ami vissza-visszaköszön Atwood minden művében, és ami sosem veszít aktualitásából, sőt, minden újabb társadalmi-technikai változással és paradigmaváltással csak élőbbé válik: kik is vagyunk mi és mi tesz minket azzá az emberré, akinek hisszük magunkat? Mi is az az identitás, amit sajátunknak érzünk? A Legvégül a szív legfontosabb kérdése, ami ötszáz oldalnyi abszurd után az utolsó oldalakon tárul elénk, bár végig ott lappangott a történet szövete alatt: kell-e nekünk ez a saját „személyiség”? Lehet-e valid választás az, ha valaki lemond róla? Lehet, hogy valaki valóban úgy érzi magát jobban, úgy van a helyén a világban, hogy elhiszi, elfogadja, sőt, óhajtja, hogy piszkáljanak az agyába és vegyék el tőle a választás, a rossz döntés lehetőségét? És vajon mit kezd azzal, ha mégsem? Ha rájön, minden, amit tesz, a saját választása és ő felelős a tetteiért? Szembe tud nézni vele? Hiszen a legnagyobb, a legelső és a végső kérdés mégiscsak ez: mit kezd(t)ünk a szabad akarattal?

Kiadó: Jelenkor

Fordító: Csonka Ágnes