Martin McDonagh: Leenane szépe

Martin McDonagh ezzel a darabbal debütált a színi világban, 1996-ban – nekünk idén késő tavasszal sikerült törleszteni ezt a tartozást, amikor megnéztünk a B32 Galéria és Kultúrtérben. Számos helyen játszották és játsszák most is, nem tudatos döntés, nem igazán kifejezett választás volt a részünkről, hogy ezt az előadást lássuk – úgy sodort bennünket az élet, úgy sodorta elénk a lehetőséget, hogy erre sikerült jegyet váltani. Nem bántuk meg, ezt a brutálisan sokrétű mesét torokszorító pontossággal sikerült elénk varázsolniuk a színészeknek.
 
Valahol teljesen értem, Mucsi Zoltán miért akarta ezt a lehetőséget, hogy eljátszhassa Mag-et. Az egyetemesen eljátszható nagy manipulátorokhoz minden porcikájában méltó, de elképesztően esendő, rémületét irdatlan cinizmussal felütő karakter az előadás motorja, akkor is a központban van, ha nincs a színen (ritka kegyetlenség, a többi játszóval is, amikor a hiány is ennyire jelen van). Nem csodálom, hogy rákívánt, és a helyzetben, ahogy a játék bevont bennünket, nagyjából öt perc alatt felejtettem el a szereposztás keltette zavar érzetét, és onnan Mag-et láttam tényleg, abban a keserves kudarcban, ahogy a lányára szorul, és abban a brutális, de teljesen hétköznapi abúzusban, ahogy ezzel minden gátlást levetve visszaél.
 

Ebben az alapszituációban a többiek játéka is felértékelődik, ha mégis sikerül elvonni a figyelmünket erről a jelenlétről (avagy hiányáról). A címszereplő, Leenane szépe, Jankovics Anna megtette nekünk azt a szívességet, hogy ebben a látszólag nyerhetetlen meccsben, mégis, számos esetben az ő megéléseit éljük át. A passzív-agresszív szótenisznek kitett borzalom anélkül is berendezkedett bennünk, hogy rezonáljon a bennünk élő, anyaviselkedésre adott tehetetlen leány- vagy fiúválasszal. Mindannyian megvívunk az anyáinkkal, nemtől függetlenül (vagy berendezkedünk egyfajta vereségben – súgja bennem egy igazságérzet), de az itt elénk tárt szint van valóban annyira patológ szélsőség, hogy ne egyből rokon érzetekbe kapaszkodjon, hanem jó lakmuszpapírja legyen a mi hétköznapi működéseinknek. Jankovics Anna nyílt tekintetű megfosztottsága (tudja miért, tudja, hogyan; ha tesz ellene, elképesztő esetlenséggel és tkp. tehetetlenségben), súlyosan valódi ízt ad ennek a kidekázott szélsőségnek.
 

És ebben csodálatos partnere a két fiú, a Kovács Krisztián (Pato) és Katona László (Ray) által játszott nyámnyila testvérpár. Pato és Maureen szerelme az a szerencsétlen valóság-íz, ami kortól függetlenül itt van velünk, az introvertált, gyerekpozícióban tartott, a felnőtt választásokat mindig eszelős szélsőségekben (mint amilyen a kivándorlás) megélő, és a döntésekben gyakorlatlanok lévén evidensen rosszul választó anyalányák és apjukfiák ezt és így élik, emancipációtól, fesztiváloktól és bármilyen magadra ébresztő, korba ágyazott mozgolódástól függetlenül. Pato életre valóbbnak tűnik, mint a szituációban a maga módján berendezkedő Ray – de ez csak a nagyobb cselekvéskényszer látszata. Az ő választásai is rosszul sülnek el, a rettenetesen nehezen kiküzdött őszinte megvallását sose sodorja a szél oda ahhoz, akinek szánná.
 

Kifogástalanul vezetett színészek, az utolsó pontig átgondolt és elénk tárt értelmezés. Minimál, de pontos kellékeivel időtlen valóságkeretet elénk táró díszlet. És négy ember, aki nem megy sehova, még az se, aki meghalt – a dologban továbbra is jelen van, mint hiány, mint lét-ok (az összes evidens és az összes gusztustalan hozzávalóval). Mindez megint Martin McDonagh tökéletesen idézhető, koppanó, kegyetlen, de humorba ágyazott, nevetésre ingerlő mondatain át. Most már kibontakozhat előttünk: Leenane egyfajta határvidék a pokol és purgatórium közt – ahol a létezésnek (ha nem akar az őrülete monotóniájával kiegyezni) a menekülésen túl nem sok választása van. Más kérdés, hogy ezt a határvidéki mivoltot a legtöbben magunkkal hurcoljuk, bárhová meneküljünk előle.  
 

Az élmény odaillett a többi mellé, A koponya (továbbra is a kedvenc), a Hóhérok, A kripli és A párnaember (továbbra is a messze legerősebb), meg az írt és rendezett filmek ívén kering ez is - ha nem tudom, ugyan meg nem mondom, hogy ez volt az első. Az író teljes fegyverzetben ugrott ki Zeusz (a BBC-nek hiába kínált 22 rádiójáték) „fejéből”; talán pont ezért mindig fenntartásokkal kezelem, mit nyilatkozik. Mert bár tényleg metaforát alkotott Connemarából és a székhez kötöző hatás mindig szinte büszkén mutogatja, milyen dramaturgiai trükk, a szerző a nyilatkozataiban inkább „felöltözik”, a darabjaiban és a filmjeiben meztelen. És mindig úgy hagy ott a hogyan tovább kérdésével, hogy neked se árt levetkőzni a dilemmához beidegződést, előítéletet. Nézzétek meg ezt a darabot! És szeretettel ajánlom ezt a feldolgozást.

Odüsszeia - film

Képzeljük el, hogy ott vagyunk a mítoszok korának végén, amikor a mesélés és annak szabadsága átadja a helyét az írott szónak. Amikor a létünkbe addig gátlások nélkül avatkozó istenek visszavonulnak a lelkiismeretünkbe, magára hagyva az isten mivoltra ácsingózó embert. A bronzkor végén, vagy a korszakot felszámoló Tengeri Népek kiáradása idején – mondaná a történetírás, bár a leletek alapján mást is állít: hogy Trója végzete nem ostrom volt, hanem földrengés. Mindezzel együtt képzeljük el, hogy ott vagyunk a fáklyák sora és középen égő tűz megvilágította, füstös teremben, a kérők közt, lakoma készül, mint évek óta minden este – de ma mégis más lesz, téttel telibb, hiszen Pénelopé végre férjet választ. Éppen ideje: húsz éve nincs királya Ithakának.
 
Ezt a történetet (lehet, hogy) egy vak énekes jegyezte le, akit Homérosznak hívtak. Bár inkább úgy véljük a sorjázó jelekből, hogy csak tiszteletből felvette ezt a nevet, tisztelgés gyanánt az Íliász szerzőjének köpenyét terítve a vállára. A korszak végén, amikor a mítosz átadja a helyét a logosznak. Amikor leírja az addig ezerféleképpen mesélhetőt, a saját tehetsége keretébe töri – jól tapinthatóan akar valamit a mesével, bár ennyi idő után azt már szinte lehetetlen kinyomozni, pontosan mi volt az aktuális szándék. Mi csak az eredménnyel szembesülünk, az írott művel, úgy, hogy az egykori szájhagyomány gazdagságának csak a híre üli körbe. Szembesülünk a mai, én-központú kultúránk első pillanatával, amikor a hős a mesében, Alkinoosz phaiák király udvarában, Hókarú Nauszikaa és az udvar népe szórakoztatásául deklamáló, Leleményes Odüsszeusz kalandjait mesélő helyi énekes szájából kiveszi a szót, azzal: ez az én történetem, nálam jobban senki nem tudja elmesélni.
 

Ezt a történetet most elmesélte egy másik mesélő, kortársunk, Christopher Nolan - evidensen ugyanígy: a saját meséjévé téve. Amit látunk, csak tágabb értelemben adaptáció, nemcsak az által, ahogy válogat az elmesélt kalandok közül, ahogy áthangszerel, vagy másra fókuszál, mint az eredeti mű (például teljes egészében kihagyja az imént említett phaiák-epizódot...). A klasszika-filológus Karsai Györgynek teljesen igaza van, amikor felméri: Odüsszeusz leghíresebb leleménye, a Trójai Faló valójában ekvivalens Oppenheimer atombombájával. Nolan legfontosabb mondanivalója a kultúránk felszámolása az értelem által, egy olyan világban, amelyből kihaltak az istenek (vagy legfeljebb lelkiismeret-furdalás gyanánt kísértenek a tudatunkban). Én a magam részéről emellé odatennék egy másik igazságot (vagy legalábbis amit annak érzek). Bár a jelenet, ahol a mesélő én átveszi a szót, a filmben nem szerepel, az egész filmet alapjában meghatározza ez az attitűd, és ezer színnel megidézve a teljes mítoszkört megidézi az akkori korszakváltást, azt a kezdetet, az új Eón születését, mégpedig a korszak végén. Hiszen ebben toporog most az emberiség.
 

Tehát miközben számos helyen hűtlen és önkényesnek tűnik (adaptációs etalonként tényleg sehol nem szerepelhetne), egészében ugyanazt a gesztust teszi velünk, amit Homérosz eredetije tett a kortársakkal – elköszön valamitől, ami kiürült, ami tarthatatlan mivoltát nem rejti senki elől, aki nem vak. A kultúránk, a társadalmunk alapvető építőköveit jelentő írott és íratlan szabályok (és a beléjük csomagolt, feloldhatatlan dilemmák) kiürülésének itt leg kézenfekvőbb példája, hogy például az Odüsszeiát is alig (vagy legalábbis édeskevesen) ismerjük. Holott tananyag. Sőt, a saját elképesztően felgyorsult életünkben az ismerők java is csak egyfajta kivonatát, valamiféle olvasatát ismeri – ezen némileg (időlegesen) változtathat maga a film, és nagyon helyénvaló sikere. De az életünk jelenleg az avulékony új és még újabb bűvöletében, az élmények vadászatában rohan (amelyben ez az élmény is csak egy lesz a többi közt) a szembesülés elől: épp felszámolja önmagát, a környezetét, az életfeltételeit – olyannyira, hogy a tudósok egyre szélesebb körben hívják a korszakunk holocén kihalási eseménynek, aminek mi vagyunk a katalizátora, a fűszere.
 

Miben áll ez a gesztus? Hősünk, Odüsszeusz a hosszabb úton indul el, mert nem akarja a legrövidebb úton hazavinni a bűncselekményt, akivé lett. PTSD-s veterán, az összes gyilkos következménnyel: a képességgel, hogy szükség esetén skrupulusok nélkül hatályon kívül helyezze a gátlásait. Ha kér és adnak, jó, de ha nem adnak, erővel elvesz; az általa is tisztelt, otthon hagyott értékrend végképp ott égett Trója tüzében. A felelőssége a Trójai Falóban, a győzelmet hozó értelmi gesztus, a furfang, a lelemény megtestesülésében központosul – és a film gerincének ez tökéletesen megteszi. A teljes mítoszkört ismerők tudják, hogy teljesebb ez a felelősség: az ő leleménye volt egykor Helené férjet választása is. Az összegyűlt kérőkkel ebben a mítoszkörben mindig csak a baj van... A Zeusz és Léda ikerlányait nevelő Tündareósz (aki tudta, ha kiválaszt egyet, az összes többit magára haragítja) Odüsszeusztól kapja a zseniális ötletet: a kérők húzzanak sorsot, de előtte esküdjenek meg: minden erejükkel megvédik az ifjú párt, mintegy egymástól is óvják a nászukat. Ennek az eskünek köszönhető az egész háborúskodás Trója alatt – hogy az egykori kérőknek (ha akarnak, ha nem) menniük kell, miután az (isteni fondorlattal táplált) igazi szerelem Paris képében megszökteti Helenét a férje mellől.
 
Trója elpusztul, a győztesek hazatérnek – ennek az eposzi tematikus alaptípusnak, a nosztosznak, a hazatérés-történeteknek csak a leghíresebbje az Odüsszeia, minden hősnek megvan a magáé (gondoljunk csak Agamemnón sztorijára, Heléné ikertestvére, Klütaimnésztra férjének is kellően vérgőzös mese jut). Ami Nolan olvasatában tényleg különlegessé teszi, valódi korszakhatár-tudatot építve bele, az a felismerés: a kultúránk felemésztő barbárok, a Tengeri Népek valójában mi vagyunk. Ha már szépséges párhuzamok: Konsztantin Kavafisz A barbárokra várva című verse illik ide. Nem kívülről kell várnunk a kultúra-felszámoló barbárokat. Odüsszeusz teljes tévelygése ezt a terhet vetné le, dolgozná fel. Az elénk tárt változat áthangolt nőalakjai, a háborús traumák sújtotta Kirké („minden férfi disznó”), a testi csábítás helyett egyfajta türelmes, gyógyító erő megszemélyesítőjeként elénk kerülő Kalüpszó („menj, ha akarsz, ha készen állsz rá”) azt a keserű terhet oldaná hazavihetővé, amit Odüsszeusz nem szeretne Pénelopé küszöbe elé helyezni (ezért nem mer sokáig emlékezni se rá...). Ezt veszítené el a katonáival együtt is, megélve a legnagyobb vezetői kudarcot: hogy végül magán kívül senkit nem vezet haza.
 

Más kérdés, hogy amit út közben elveszítene, közben eluralta a palotáját. A kérőkkel mindig csak a baj van... Ők is Tengeri Népekként élik a várakozást: a vendégjoggal gátlás nélkül visszaélő, a helyzetet a pillanatban uraló, szokásjog szempontjából támadhatatlan, de etikátlan fosztogatók. A rajtuk állt bosszú viszont tényleg felszámolja azt, ami volt, azt az úgymond ősi rendet, szokásjogot, ami nemcsak Ithakában, de a nagy, eposzi háború előtti világ aranykorában éltette a közösségeket. Mulatok rajta, hogy Nolan ezt a határkő-történetet egy olyan filmnyelv segítségével szúrja le a kultúránkba, amely sokkal közelebb áll a Ben Hur, a Kleopátra és a többi nagyszabású, klasszikus Hollywood-i stúdió-mozi világához, mint akármelyik kortárs filmes eposz nyelvéhez. A történetet, amely végül kimondja: onnan, ahová érkeztünk szellemben és tettben, nincs „hazatérés”. Amely nem meri a leginkább forradalmi véget elénk tenni – ahol a hős véresen odahal a megérkezés hiábavaló kísérletébe. Az egykori klasszikus mozik pátoszos végét választja: az elhajózást a naplementébe (ami amúgy szintén halál-toposz, csak allegórikus). Nolan szerint a kultúránknak vége, mert kiürítettük, mert plakátvékony, mert insta-morzsákba és reels-videókba kéne férjen a mai fogyasztónak – ami képtelenség.
 
Meglátjuk. Van olyan nézet, hogy újból a Titánok Kora jön – de ezt nem tudhatjuk. Kasszandráink nem ismerjük fel, Teiresziászaink az alvilágban... A tudásunk jósol, az általa ismerni véltből. De most is vannak homéroszi ihletettségű mesélőink. Kíváncsi vagyok, hogy Christopher Nolan mit és hogyan mesél legközelebb.

Jón Kalman Stefánsson: Sárga tengeralattjáró

Mindez egy bő órába telik, de sikerül, ott áll a kereszt, csak sajnos olyan esetlen, hogy leginkább egy űrhajósra hasonlít, aki a fagypúpokra zuhant, a betűk egy kihalt nyelv rejtélyes, rovásírásos jelei. A technikatanár a fejét csóválná, de nem érdekel, mert a mostohám apja egyáltalán nem neheztel a kereszt miatt, a halottak pedig nagyon elégedettek; Kutya látogatni kezdi őket a temetőben, aminek őszintén örülnek. Nagyon hiányzott nekik egy kutya, mondják, és felváltva sétáltatják a temető környékén. Mosolyognak, Kutya lógó nyelvvel csóválja a farkát, annyira boldog és hálás, hogy valaki még gondol, emlékszik rá.
 
            Vagy ahogy írják: Mondd ki a nevem, és életben vagyok.
 
Ennyire mélyen nem ismertem magányt, még ha a mintázatai egy részéhez akad is élményi kapaszkodóm. Hogy a csendbe vezessen a dadogás, hogy különállásom árvaság legyen, az apával, akit leköt a maga elárvulása – aki szintúgy egyedül van az ószövetségi Istennel, Johnny Cash-sel, a vodkával és a részegséggel. Ennyire mélyen még nem ismertem a legkedvesebb kortárs izlandi szerzőm, mondanám, de ez véleményes. Nem akarok utánanézni, nem is akarom tudni. Nekem valahol a hitele ez a belülről beszéd, a gyerekszáj, amely olyan természetesen éli a maga pokoli elhagyatottságát, ahogy Kertész Imre Sorstalanságának Köves Gyurija. Itt nincs ez a borzalmas világkeret, csak a ritkán és mélységében még ritkábban megtörő közöny, ami ugyanúgy nem lehetne magától értetődő és természetes, ahogy a láger pokla volt, de ugyanúgy válik természetessé és magától értetődővé. A felnőttek közt, akik a csendjük bűvöletével teremtenek védfalakat a betörő bármi ellen – akár Strandir északi, hallgatag hegyei, öblei, és temetője.
 
Jón Kalman Stefánsson hitele ez a belehelyezkedés. Elfeledkezem róla, amikor a kisfiúról olvasok, aki már nagyon régóta felnőtt, immár izlandi író, aki egy londoni parkban az árnyékból lesi Paul McCartney-t, aki egy másik fa árnyékában pihen. Miatta jött Londonba, a kezébe akarja nyomni a világ legrégebben született versét, de úgy, hogy vele együtt odaadja a vén Beatle-nek önmagát is. Mindazt, amiért fontos ez a vers, ez a találkozás, amiért fontos egy a találkozásig megélt élet. Odaadja a kisfiút, aki nagy odaadással rajongott a Beatlesért, akitől a szétválás, a vádaskodás a harag ugyanúgy világot vett el, ahogy a nap, amikor meggyilkolták Lennont. Akitől világot vett el, amikor 7 éves korában az apja a Trabant útra feszülő magányában háromszor is megköszörüli a torkát, majd megszólal, tekintetét az útra szegezi: Attól tartok, hogy édesanyád meghalt.
 
            Negyedszer is megköszörüli a torkát, bólint, és hozzáteszi: Igen, ez tény, attól tartok, hogy ez tény.
 
Miért olvass el egy ilyen könyvet képzeletbeli barátokról, legyenek azok világsztárok, halottak, vagy egyszerűen a másik senki? Miért olvass egy kisfiúról, aki élete találkozása helyett is a találkozás értelmét éli? Timivel, társammal, és életem értelmével beszélgettünk róla, aki felhozta Knausgardot (aki végül minden berzenkedése ellenére a képzeletbeli íróbarátja lett): az a skandináv minden fájdalmát beléd teregeti, hogy megossza veled, hogy fájjon neked is, hogy így oszoljék a fájdalom a rajongók rajongásától, a befogadástól, akár az olvasói értetlenségtől. Jón Kalman Stefánsson minden szövege gyógyít. Nem tépkedi fel a maga sebeit (vagy a bárkiét – hiszen Ástától a trilógiáig, a nyári fényig, amire leszáll az éj, a mások sebződéseit éli), nem testálja rád a fájdalmat, hanem a szemed láttára ken rá gyógyírt. Szavakból font gézlapot terít a sebre. Minden könyve gyógyító gesztus, olyan Jézus áldásával eső északi sámán-mágia, ami segít átúsztatni a gyász fekete vizén is az élőt, Sárga tengeralattjáróban, Csillagok sercegése alatt. Bátran, nyíltan, személyesen.
 
Láttam, hogyan értik lírai autofikciónak ezt is – hiszen tényleg vannak ezek a visszatérő elemek az író könyveiben: a rideg apa, a korán elveszített anya, az árvaság belső árvasága. Világnak világa... ugye. De nézd: ezek mi vagyunk, és nem (nem kizárólag) az író, Jón Kalman Stefánsson; mi, akik hiszünk egy apában, aki keresztre feszítette az egyszülöttjét, vagy nem hiszünk benne, többek közt pont ezért. Akik elfelejtik a tegnapi madárdalt (akkor hát sosem szólt?), hogy aztán egy látszólag teljesen oda nem illő pillanatban zuhanjon rájuk (zuhanjon ránk) az idő gyönyörű, felmart forgácsa. Szabadságotokban áll autofikciónak érteni. Szerintem semmi nem áll tőle távolabb. Az egyik a magánügy egyetemessé tételének szabadsága, a másik az egyetemes belevonása a magányba. Az élethez mindkettőnek bőven van köze. Mindannyian elárvulunk. De ha jól figyelünk, és éljük, amit lehet (amit bennünk az elmesélt történet olvas), az elárvult, magára hagyott világ mély csendjében sem maradunk többé egyedül.

Kiadó: Jelenkor

Fordította: Patat Bence