Oppenheimer - film

Hagytam magam, hogy vigyen. Ezt leszögezném, rögtön az elején. A hatást is hagytam magamra zuhanni, úgy, ahogy az alkotók keltették. Amúgy is próbálom (amennyire csak lehet) felszámolni magamban a célzott várakozást, visszafogni azt a tudálékos ént, aki el szeretné dönteni, egy adott témában mit szeretne látni. Egy ideje nem az foglalkoztat, mennyire igazolja valaki látomása az én kattanásaim. Kivéve, ha irodalmi adaptációról van szó – ott elkerülhetetlen, hogy a már bennem élő látomás mérje a másét.
 
Úgyhogy hagytam magam vinni, holott a témát anno alaposan körülolvastam. Még a nyolcvanas években sikerült látnom a BBC hét részes minisorozatát, és akkor rettenetesen felkavart. Pontosan nem tudtam megfogalmazni, micsoda – most már kerekebben látom ezt is, hála Christopher Nolannak és csapatának. A minisorozat is központi helyen kezelte az amerikai Atomenergia Bizottság 1954-es meghallgatását, amikor Robert Oppenheimert megfosztották bizottsági engedélyétől. Nagyon sok helyen csaknem ugyanazt hangsúlyozva, amit a friss film is. Mégis, miközben a filmet néztem, nem jutott az eszembe a sorozat. Hagytam magam vinni, és csak a vége után néztem körül, hogy hova tett le az elmesélt történet.
 

Mert Nolannak megvolt a saját nézőpontja, ahonnan elmesélte ezt a kikerekedő mesét a bombák atyjáról, a Manhattan-terv és Los Alamos kapcsán. Nekem ez a film nem a bombák borzalmas története, és nem is egy életrajz. Ahol letett a mese, vereséget szenvedett férfiakat láttam, akik tisztában vannak vele: elbuktak. Két élet, két karrier, vágyak sajátságos szövevényei. És felelősségek, letolhatatlan méretű, irdatlan felelősségek. Oppenheimer (Cillian Murphy) végigcsinált egy teljesen nyilvánvalóan koncepciós eljárást, ahol nem volt esélye másra, mint elbukni – háborús hősből kitaszított páriává lenni. Mégis végigment ezen az úton, azon az áron is, hogy kiteregeti a világnak többek közt a családi szennyest, hogy a játékba belevonja jobb sorsra érdemes feleségét (Emily Blunt) is. A lehető leggonoszabb képsorokat kaptuk az arcunkba a film egésze alatt ezzel a sokak által kárhoztatott szállal, Jean Tatlock (Florence Pugh) kapcsán. Én borzadva imádom, de mint mondtam, nem az atomkor születésének történetét láttam, és nem is egy életrajzi filmet, hanem amit a rendező ennek kapcsán elmesélt. Egy hideg fejjel végigélt bukás történetét, ahol a bukó senki másra nincs tekintettel, de a bukása (talán, majd) a világ szemében mentségül szolgál.

 

Nem egy életrajz ez a fejemben, mondtam az előbb, pedig amúgy a szerkezete, az ifjú évekkel, a karrierlépcsőkkel egészen a Manhattan Project vezetéséig tényleg egy életrajzi filmé. Csakhogy ezzel a számunkra logikusan azonosulást kínáló szállal kegyetlenül összefonódik a fekete-fehérben tálalt karrier-noir, Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) és az általa megvalósult tipikusan amerikai, narcisztikus politikusportré. A világunkról döntő, Napóleon-szindrómás tévedhetetlenség, „aki” egyébként jellegében pontosan olyan, mint a film Trumanja (Gary Oldman). Olyan, mint az elnök, aki embertelen méretekben gondolkodik és dönt, nemcsak azért mert így kénytelen, hanem mert az elittudata által így van bedrótozva – vagy a minisztere, aki azért húzza le Kiotót a célpontlistáról, mert egykor ott járt a feleségével nászúton (s nem elsősorban azért, mert egy japánnak tényleg szimbolikus a jelentősége). Akik ugyanúgy a saját fontosságuk beteges tudatában vannak (tényleg a nárcizmusig), mint a tudósokkal bábozó „kisebb isten”. Strauss dédelgeti a sérelmeit Oppenheimerrel kapcsolatban, hiszen az egy fontos pillanatban úgymond ellene fordította Einsteint. És teljes testtel meglepődik, mikor egy egyszerű szenátusi segéd felveti: Lehetséges, hogy egyáltalán nem beszéltek magáról. Lehetséges, hogy valami fontosabbról beszéltek.
 

Nem életrajz, pont ezekért, hanem egy fikciós látomás az ismert történetről, ahol nekem két nagyon fontos vereség-magatartás rajzolódik ki a film profin vezényelt, feszes, és közben tényleg nyomasztó hullámvasútja végén. Az egyik a tudósé, aki (miközben a világ előtt deklaráltan vállalja: Most én lettem a halál, világok pusztítója) valójában letolja magáról a millió halál felelősségét. A felperzselt ég felelősségét. És a másik, aki nem is érzi, nem is képes érezni ezt a felelősséget – az elit embere, katonája, elnöke, milliárdosa. Aki a látszatra grandiózus formátum alatt folyamatosan pitiáner bosszúpincsi, ahogy például egy hülyén fésült hajú idióta is az, aki amúgy egészen az amerikai elnökségig vitte. Egy darabig nála volt az atomkulcs...

 

Innentől átvesszük, mondja a bombákról egy magas rangú tiszt az utolsó pillanatig aggodalmai hálójából magyarázó tudósnak. Tényleg átveszik – magát az eszközt. Sajátságos őrület ez, a hatalomé – aminek megragadásával Nolan a mi világunkra reflektál. Túléltük a kölcsönös elrettentés korát, a végére elfáradó rettegésben. És most itt vagyunk egy olyan korban, amikor az arzenál keletebbre eső piros gombjai felett egyre idiótább, vodkagőzös emberi torzók keze inog. Innentől átvették. Szóval ez nem elsősorban az atomkor születésének filmje a szememben, nem is Oppenheimeré, hanem a felelősségünké. Egy közönségfilm, egy blockbuster, annak minden feszegetett korlátjával egyetemben. Nem egy igényes, kompromisszumok nélküli Tarkovszkij. Azok vezetnek (megszívlelem, ahova), ennek csak hagytam, hogy vigyen. A saját felelősségemben rakott le. Olyan filmnyelven mesélve, ami sokakat magával ragadhat, szavak nélkül megtanítva valami fontosat. A szememben talán ez a legnagyobb erénye.

Asteroid City - film

Szóval ezek szerint az UFO-k se segítenének rajtunk. Olyannyira messze vagyunk bármiféle (magunkra) ébredéstől. Hiszen még el sem aludtunk – ami, lássuk be, tényleg alapfeltétele az ébredésnek.
 
Tényleg attól tartok, létezik az a teljesen egyetemessé vált, drámai mesemód, amelynek gyökerét a görögöknél, lobosodását Shakespeare-nél leljük, teljes (és szakipari) virágba borulását a tömegkultúrák hatalomátvétele óta tapasztaljuk – és amit hiába kérnek egyre többen számon Wes Anderson alkotásai kapcsán. Fő mondanivaló, konklúzió, a téma súlya, csúcspont, feloldás – mintha ez a kölyökagyú fickó pont azért formálna és stilizálna a végletekig, hogy elkerülje a ma művészit és tömegfilmet egyaránt eluraló formát, hogy tényleg ne legyen a filmjeiben komolyan vehetően (átélhetően) ilyesmi. Mert egyszerűen nem így élünk. Nem karakterek vagyunk, hanem ellentmondások tömegeit manírokba, szorongásokba, pletykába és elhallgatásba csomagolva hurcoló emberek. Nincs az életünkhöz drámai felhangokkal operáló kísérőzene. A szórakoztatásunk folyamatos tét-emelései a blockbuster-korban egyre nagyobb léptékű fenyegetések sorozatai, ahol végül elpusztulhat a „minden! Érted! Minden!” – miközben valójában mi szóródunk szét a szórakozásban, és senki nem képes megmenteni bennünket önmagunktól. Én úgy látom, ez az angyalszemű filmes ezzel az „önmagunkkal” van elfoglalva. Ez érdekli. A végletekig stilizálva a szokott mesemódokat és kereteket valójában a picike énekről beszél, akik nem tudnak mihez kezdeni saját magukkal.
 

Szóval szerintem nem a stílusát imádja. Csak kiformált egy beszédmódot, amiben legfeljebb humorforrásként van jelen a drámai megközelítés teljes hatásmechanizmusa.
 

Egy tévéműsort látunk az ötvenes évekből, fekete-fehéret, amelynek narrátora elmeséli egy színdarab születését - az intim háttér-történettel, azaz ellátunk a szereposztó díványig. Aztán, mint egy álommá kiszélesült olvasópróbán, ami színes és szagos, belenézhetünk a színdarabba. Szigorúan szcénánként, közte visszarángatva a stúdió, a színház fekete-fehérjébe. A színfalak mögé, ahol a mese születik. Az álom, a filmmé delirálódó darab színes és szagos, sőt, szokás szerint puncspancs, mintha az Oppenheimer komorságába injekcióznánk a Barbie-rózsaszínt. 1955-ben Nevada sivatagában. Valahol, ahova odalátszanak a kísérleti atomrobbantások, darvadozik egy kisváros a maga teljes valószínűtlenségében. Az akkoriban valóban divatos pasztellek végletekig fokozzák a díszletszerűségét. Asteroid City valósága az elhagyott Amerikáé, a delíriuma az évenként itt (a hadsereg által) megtartott Junior Stargazer Convention. A valósága a csillagvizsgálók isten háta mögöttisége, a delíriuma a ketrecbe zárt meteorit, meg az összes hagymáz, amit tudomány örvén elhadarnak benne. A valósága valójában az atom- és űrkorszak hajnala, a kettéosztott világ rend-paranoiája, a delíriuma a vörös nadrágos orosz titoklopó kém, meg az 51-es körzet összes UFO-aktája. Ellenségképek, paranoiák, és (most már látjuk) ordas naivitások. Egy filmet látunk egy tévéműsorról, ami egy alternatív ötvenes évek terméke, de persze időről időre elfeledkezünk erről.
 

Mert valójában egy Wes Anderson filmet látunk a diszfunkcionalitásról. Néhány rendkívül tisztességes fiatalt, aki nem tud mihez kezdeni a nagy eszével. Egy fotóst, aki nem tud mihez kezdeni a gyászával, meg a gyerekeivel. Akiknek hetek óta nem mondta el, hogy meghalt az anyjuk – egyetlen alkalom sem volt rá soha alkalmas. Vinné őket maga elől is a nagyapához, aki viszont pont fotósunk iránt érzett zsigeri ellenszenvével nem tud mit kezdeni. Egy színésznőt, aki nem tud mit kezdeni a szerephez szükséges azonosulással – aki gyógyszeres üvegcsével és kiszórt tablettákkal ül az ablakba beszélgetni kicsit, mert egy öngyilkost alakít a legközelebb. És akinek a szerepeitől nem fér testközelbe az anyaszerep.
 

Őket látjuk élesebben a színes filmen. A drámájuk (most nevezzük így) nem alakul cselekménnyé. Nem alakul ki körülöttük, belőlük sem bontakozik dráma. Amit a jelen filmnyelve kiemelne, az álomban történne, de ott sem mutogatják – azt egy fekete-fehér színházi jelenetben mondja el egymásnak két színész. Azaz az egyik a másiknak, aki közben már el is felejtette a maga szövegét. Így esik, hogy egy anya elmagyarázza egy apának, mi dolga a gyászával. Ez a film nekünk a saját diszfuncióinkról magyaráz. Ismerjük fel, hogy azért merünk, mert akkor ébernek és élőnek érezzük magunkat. Hogy egy színész a szerepe szerint azért égeti meg a kezét a forró sütőlapon, hogy (a szerepe szerint) érezze: ébren van, nem álmodik.
 

Amikor egy megírt szöveg egy színésznő szájából elmagyarázza, hogy mindannyian „idegen lények” vagyunk egy hozzánk mérve óriási, de más léptékkel nézve porszem-jelentéktelen méretű űrhajón. A filmes számomra legérdekesebb felismerése: egy ilyen világrengetés, egy harmadik típusú találkozás után sem tudnánk másképp mit kezdeni az elsődleges típusúakkal. A megrendülés hatalmas hullámokat vetne, de a szent hétköznap ritmusa aztán visszalüktetne bennünket a kérdésekbe, amikre folyamatosan adekvát válaszokat keresünk. Szeret engem? Szeretem őt? Szereti magát? Szeretem magam? Miért a másikat, és miért nem engem? Miért engem, amikor én nem szeretem magam? A másik csokor, a fájdalomból: ha szeretett, miért ment el? Miért hagytam el, ha szerettem? Miért hagytam, hogy elhagyjon? És a harmadik csokor, amire végképp nincs válasz: hogy halhatott meg, ha szerettem? Ha szeretett? Ha szerettük? Ha szeretett minket?
 

Lehet, hogy olykor a legméltóbb rituálénk egy ételes doboz felett elkántált gyerekmondókára hasonlít. Van olyan nézőpont, ahonnan nézve a legnagyobb katedrálisban, aranyba öltözve, vagy elit egyetemi katedrák nyilvánosságában sem emelkedettebbek a rituáléink. Ez a film is felfogható így, rituálénak ahol az összes szereplő elkántál egy üzenetet. De ha tudod, ki a rendező, akkor azt is tudnod kellene, hogy ez az elkántál üzenet csak egy ételes doboz. Lehet, hogy hamvak vannak benne. Lehet, hogy egy fintorral tálalt erkély-jelenet. Lehet, hogy csak egy tekintet, egy színésznő arcáról, aki épp azt játssza, hogy levetkőzte a szerepeket. Vagy a színész tekintete, amikor elmondja a gyerekeit játszó gyerekszínészeknek az elmondhatatlant. A szerepe szerint. 
 

Wes Anderson. A szerepe szerint filmrendező. Épp megint altatna, a maga módján. Hogy felébredhessünk.

Csontváry 170 - kiállítás a Szépművészeti múzeumban

Az első találkozásra nem emlékszem pontosan, csak arra, zavarba ejtett. Sokáig kerülgettem a tankönyvekben, albumokban szembe jövő képeit, a nagy képeket úgymond – az általa másodlagosnak ítélt kompozíciók jöttek csak közel, a halász téglagát homloka, az almát pucoló néni fogatlan szája sarkában árnyékként biggyedő keserűség. Meg kellett érni hozzá, és ez tényleg lassan jött el. Hogy aztán elmarkoljon 1994-ben, a Nemzeti Galéria nagy, gyűjteményes kiállításán. Más dolgom nem lévén mentem el megnézni, és hetekig kényszeredetten visszajártam. Volt, hogy odamentem egy csütörtöki nyitásra, hogy ne az emberek kavargó tömegén át kelljen báván ácsorognom, a félig se látszó kép valódi fókuszában; lesve a pillanatokat, amikor kibomlik a Jajcei vízesés látványa például. Az elragadtatás akkor csókolt először megértéssel is homlokon, emlékszem az esetre, amikor a barátaimmal ugráltuk körül A taorminai görög színház romjai hatalmas vásznát, amikor megértettük, magunktól és magunknak a napút-életútkompozíciót, a születés kapujától a halál kapujáig, mögötte a Stüx barna vizével és az elíziumi ligettel – és hogy a kettő között Fodor Ákossal szólva nincs más, csak romépítés.

Nekem akkor szökkent szárba a szerelem, és jött el annak felismerése: látomásokat látok a vásznon, a megragadó, elmarkolt valóságok alatt. Azt nem állítom, hogy mindig Csontváry Kosztka Tivadar látomását, ami a képet ilyenné provokálta, lehet, hogy csak a magamét – lehet, hogy a Taormina-kép Nagy Motívuma másoknak nem a görög szellem teljessége a naplementéje után, a romszínházon át; hogy a leomlott antik oszlop hófehér csontjai, A Jupiter-templom romjai Athénban látomásán csak nekem sugallják egy sokistenhit (talán fő-) istenének tört gerincoszlopát. Nem keresem a látomásokat, hanem ajándékba kapom, a látványtól, azokon a jelnyelveken, amiket már megismertem. A kép mögötti látomás ilyen, mindig megméri a kultúrád is, amivel képes vagy látni, észrevenni. Innen a tévedés, avagy az önkény lehetősége – mindenkiben más jelnyelveket bokrosított a telő idő. Vannak erős, közös metszetei, az egymást megértés lehetőségét biztosító közöseink, de a belső rendezettsége ezeknek a jelnyelveknek súlyosan egyedi – és meghatároz. Meghatározza, mit látsz a képen – és mit látsz mögé.

Úgyhogy amikor elmentünk a minap a Szépművészeti Múzeum Csontváry 170 kiállítására, nekem ez egyszerre volt zarándoklat, és próbatétel, hogy mit mondanak most ezek a képek. Külön kíváncsi voltam rá, mit mondanak Timinek, hiszen vele van a legbokrosabb jelnyelvi közös metszetünk, és mégis, ezer momentumában különbözik (és talán e jellemző különbözéseket ismerem messze a legjobban). Zarándoklat volt, mert mintha a saját szentjeim egyikének termeibe léptünk volna. És próbatétel, mert a telő idővel, az éréssel (nevezzük így) az egykori látomások is átalakulnak. Jó esetben közelebb kerülnek ahhoz, amit az ecsetre kent színeket kézben tartó akarat látott és érzett, rosszabb esetben széttáródik a kéz és megszületik a mondat: „nem értem, mit akart ezzel ez az ember”. Van olyan képe, ahol még mindig csak ennyit lehet jó érzéssel bevallani. A látomásaimról itt nem beszélnék többet, arra egy másik blogon keríttem sort – itt nem fontosak. Itt fontos csak az: biztatok mindenkit, hogy merje mögé látni a maga látomását a képeknek – arra valók szerintem.

Nagyon jó érzésekkel telt ez a zarándoklat – az eddigi, Szépművészetiben, a Görög teremben és csatolt részeiben általunk látott nagy tárlatok közül szerintem messze ez volt a legérettebben tárt. Meghagyták a kellő, levegős tereket a Nagy Motívumokat rejtő képeknek, és gyönyörűen vezették be a korai képekkel, a müncheni rajzokkal, a 20 éves odavezető úttal, amit ez az elhívatott, Gács községbeli patikus a maga látomásainak teljes megragadásáig bejárt. A beteljesülésig, aminek a másik arca a szinte-őrület. Ami (így pletykálták) sürgönyt írat a Japán kávéház művészasztalának társaságához (Szinyei Merse Pállal az élen), miszerint „Csontváry Kosztka Tivadar, a kiváló festő, a világító színek föltalálója Konstantinápolyból sürgönyzött a Japán-kávéházbeli művész asztaltársaságnak, hogy útja teljes eredménnyel végződött s jön hazafelé. Kéri, értesítsék erről a kormányt és a közvéleményt”. Nem enyhén Rejtő humorára hajazó, abszurd rétege ennek az anekdotának már a festő fogadtatástörténetéhez tartozik: ahogy a közeg nem tudott mit kezdeni a rendszerein kívüli dilettánssal, aki szent elhívásának tudatában elhitte, kibérelheti a Nyugati pályaudvar csarnokát méltó kiállításhelyszínnek a hatalmas vásznaihoz. Ahogy Lehel Ferenc fogalmaz az elsőnek születő, rehabilitáló monográfiában: „Csontváryt nem értették meg. (…) a talaj teljesen munkálatlan volt. Bolondnak nézték, nem a művészt látták benne, de nem is az őrült váteszt, hanem éppen csak a hóbortos bolondot.”

Ezeket a képeket csaknem felszabdosták kocsiponyvának, egy jó szemű fiatal építész, Gerlóczy Gedeon mentette meg őket – teljesen jogosan kapta meg a kiállítást záró kisteremben ez a történet a maga szellemes, filmes bemutatását. Nagyon jó érzésekkel hagytuk ott a tárlatot, mert nagyon sok minden jött haza innen velünk. Ritka ajándék, amikor a zarándoklat és a próbatétel is jól esik, és egyformán mindkettőnknek. Nézzétek meg, július 16-ig még elérhető ez a „páratlan jelenség a magyar művészet történetében”. Számomra a legtöbbet mondó magyar festő, aki bejárta a magának kiszabott utakat, egészen a Tengerparti sétalovaglásig. Nézzétek meg. Érdemes.

Jonathan Franzen: Keresztutak

Minden mitológia kulcsát ígéri nekünk Jonathan Franzen készülő családtörténeti trilógiájával – nos, ki mástól is várhatnánk e szinte pofátlanul nagyszabású vállalást, mint a nagy amerikai regényíró címkét már második regényével kisajátító, a sznob értelmiségi megmondóember szerepében jóízűen lubickoló, az idők szavára magasról tevő, kíméletlen, nem is annyira titkon nagyjából mindenki mást lenéző Franzentől? Hogy megkapjuk-e a beígért kulcsot legalább a saját mitológiájához, mire a Hildebrandt család sagája eljut 2020-ig, nem tudhatjuk (én azért arra fogadnék, hogy igen) – a kezdés mindenesetre több mint ígéretes.
 
Minden boldogtalan család a maga módján boldogtalan – e tolsztoji alapvetést használta ki eddigi pályája során mesterien Franzen, mégis, bár családregények szerzőjeként ismerik, a Keresztutak az első, hagyományos értelemben vett családregénye. Legalábbis a klasszikus dickensi nagyregény felől nézve. A Keresztutak valóban olyan, mint egy folytatásokban megjelenő teleregény, ha nem lenne annyi negatív konnotációja a kifejezésnek, írhatnám, hogy szappanopera – egy átlagos, különösebben nem kiemelkedő személyiségekből álló család mindennapjainak lassú kibomlása, apróbb-nagyobb drámákkal, itt egy elhallgatással, ott egy megcsalással, testvérek közti viszályokkal, örökségen való civakodással, hol fellazuló, hol túlságosan is szorossá váló kötelékkel fivér és nővér között, drogokkal és szerelmekkel kísérletező tinikkel, öregedésükkel megbirkózni képtelen szülőkkel.
 
Aztán persze eljön a robbanás – ami itt nem a vég és még csak nem is tépáz halálra, csak egy fordulópont, ami után ugyanúgy folytatódik a szappanopera, más konfliktusokkal, átrendeződő szövetségekkel. Lesznek, akik egymásra találnak a traumában, lesznek, akik eltávolodnak. Lesz, aki megbocsát, lesz, aki nem. De a családtörténet hömpölyög tovább…
 
Számomra tán ez különbözteti meg leginkább Franzen pályacsúcs-regényeitől, a Javításoktól és a Szabadságtól. Azokat olvasva képtelenségnek tűnt folytatni az életet – a szereplőknek is, és már-már az olvasónak is. Életem legtraumatikusabb időszakában olvastam őket, ez tény, motoszkál bennem a kisördög, hogy olvassuk újra, lássuk, milyen hatással lenne most – de őszintén, az én mazochizmusomnak traumafeldolgozásomnak is vannak határai. Enid Lambert és családja élveboncolásához képest a Keresztutak biztonsági játék – írónak és olvasónak is. Ami persze még nem zárja ki, hogy mire a tervezett trilógia végére érünk, a transzgenerációs traumák elérnek a Javítások mélységéig. Hisz mind a négy Hildebrandt gyerekben ott van a lehetősége a robbanásnak, a megalkuvásnak, az élethazugságnak és a poszttraumás növekedésnek is. Ahogy valójában mindannyiunkban.
 
Szóval itt ez a család… Russ Hildebrandt tiszteletes, a hatvanas-hetvenes években épp virágkorukat élő újkeresztény egyházak egyikének híve, aki próbálja kis közösségét a hit ösvényein megtartani, miközben egyik oldalról az ellenkultúra, másik oldalról a vallásra rátelepedni készülő politika ostromolja – s közben maga is válságba kerül, ám hitét nem annyira háború, egzisztencialista elmélkedések vagy a fiatal hívők elutasítása tépázza meg, hanem egy harmincas özvegy, aki hogy-hogynem, jóval intenzívebb érzéseket vált ki belőle, mint elhidegülőben lévő felesége, Marion.
 
Marion, aki teljes magabiztossággal sorakozik fel Franzen legjobban sikerült nőalakjai közé. Az életközepi válságából kimászni képtelen, leharcolt kisvárosi anyuka, akit bedarált az évtizedeken át tartó gyereknevelés, háztartásvezetés, a bizonytalan férj támogatása és lelkészi prédikációinak lektorálása, aki undorodik magától, gyűlölt nővére hagyatékából titkon félretett pénzéből jár zugpszichológushoz és képtelen szembenézni múltbéli traumájával. Aki pontosan tudja, hogy férje kikacsint, de meggyőződése, hogy megérdemli – nem is annyira múltbéli bűnei, mint a felszedett néhány kiló plusz miatt (ó, áldott korszellem!). Marion öntudatra ébredése, múltfeldolgozása, szembeszegülése férj, gyerekek, egyház, kisváros elvárásaival legalább annyira meglepi az olvasót is, mint a szereplőket: nohát, Franzennél sem kell okvetlenül mindenbe beledögleni. Van olyan, hogy újrakezdés.
 
Persze minden újrakezdést tragédiák kereteznek. Míg Marion magára talál, lánya, a gimi legkörülrajongottabb virágszála, a csodálatos, isteni tisztaságú Becky, aki nem tudja megbocsátani imádott fivérének, hogy az becsajozott és ezzel elárulta kettejük szövetségét, megtalálja istent és elveszti önmagát – legalább annyira a szülei elleni lázadásnak, mint egy karizmatikus vallási vezető ifjúsági egyletének, valamint egy szexi helyiérdekű rocksztárnak köszönhetően. Míg Becky mindent eldob, amiért korábban élni vélt, és megtalál valami újat (önmagát? illúziót? élethazugságot? ki tudja…), addig a szeretve gyűlölt báty, Clem épp készül feladni az egyetemet (és az első szerelmet), hogy lelkiismereti okokból jelentkezzen a Vietnámba induló haderő kötelekébe – kivívva ezzel pacifista apja megvetését és mindenki más értetlenkedését. Clem, aki rég hátat fordított apja vallásának, Camus egzisztencializmusától fűtve nem tudja megemészteni, hogy miközben középosztálybeli fehér egyetemistaként mentességet élvez, csóró fekete és indián fiatalok kell meghaljanak egy fehér elnök ostoba háborújában. Végül Vietnám helyett a perui hegyekben köt ki, dzsungelharc helyett pedig a helyieknek végzett mezőgazdasági munkával vezekel – elitista filozofálásból fakadt pozőr önostorozása meglepetésünkre végül az egyik legőszintébb dolog lesz, amit bármelyik Hildebrandt tesz.
 
Mindeközben Becky és Clem öccse, a koravén zseni Perry drogokkal és erkölcsfilozófiával terheli kamasz agyát és az olvasót. Perry hozza a kötelező drámát a regénybe – katalizátor, akinek látszólagos főszerepe csak arra jó, hogy mindent felégessen maga körül, ezzel teremtve lehetőséget valamiféle újrakezdésre. Perry a legérdekesebben megrajzolt figura, de az ő történetét a legidegesítőbb olvasni. Mintha a kamasz Franzen okoskodna ki a képből, bedrogozva, teljes egzisztenciális nihilben, gyűlölve az egész világot. Erősen ellentmondásos érzésekkel viseltetek iránta – egyfelől van bennem egy kíváncsiság, mi sül ki a karakterből, hova jut a trilógia zárásáig; másfelől meg nem bánnám, ha nem élte volna túl az első kötetet, mert ki tudja, mit éget még fel…
 
A középpontban tehát egy átlagosan nyomorult család, papa-mama-gyerekek (a legkisebb, Judson egyelőre csak díszlet), csupa dráma és szeretettel elegy gyűlölet. Körítésnek pedig ott van a hetvenes évek Amerikája – országot megosztó háborúval, virágzó hippikultúrával és a vele párhuzamosan virágzó újkeresztény egyházakkal, faji diszkriminációval, jól segíteni nem tudó, középosztálybeli bűntudattól fuldokló fehérekkel, indián rezervátumokat kizsákmányoló nagyvállalatokkal és az őket kiszolgáló politikával. Ahogy a Hildebrandt család minden tagja, az ország körülöttük is keresztúthoz ért és az út megválasztásától egetrengető fordulatot várt – ma már tudjuk, hogy valójában sem az a keresztút, sem az azt követők nem változtattak semmin. Az ország történelme gördül tovább, egyik háborútól a másikig, egyik faji konfliktustól a másikig, egyik épp „ellen”-kultúrától a másikig. Jó eséllyel a családtörténet is erre a sorsra jut, és kiderül, hogy világot rengetőnek megélt keresztútjaink valójában csak fordulatok egy átlagosan érdekes szappanopera forgatókönyvében.
 

Kiadó: 21. Század

Fordító: Pék Zoltán 

Joanne Harris: Mint pók a kulcslyukon

„Sosem rajongtam a szappanoperákért. Talán azért, mert a St. Oswald maga is egy végtelenbe nyúló dráma kicsi, de heves közösségünkkel, jövés-menésünkkel, konfliktusainkkal, haláleseteinkkel. Ismertem Mestereket, akik néha évekig nem voltak hajlandók szóba állni egymással olyan viszonylag jelentéktelen ügy miatt, hogy egy kolléga engedély nélkül elvitte a terméből a lábtörlőt.”
 
Hát ez is elérkezett. Joanne Harris tényleg addig nyújtotta a St. Oswald rejtélyeinek sorát, hogy az utolsó részre sikerült majdnem annyira irritálóvá válnia, mint egy szappanopera sokadik évadának. Vagy csak én öregedtem ki belőle. Amikor láttam, hogy újabb kötet jelenik meg az írónő iskolai krimijei sorában, volt bennem némi kétely: vajon kell-e ez nekem, tudom-e még ugyanazzal a lelkesedéssel olvasni, mint anno az Urak és játékosokat, van-e még ebben a sztoriban elég muníció, egyáltalán, Harris és én kompatibilisek vagyunk-e még? Az igazi rajongásom az írónő művei iránt tíz-tizenöt évvel ezelőttre tehető, s azóta annyit változott az olvasói ízlésem is…
 
Nos, ez az eset, amikor a bizonytalanságom jogos volt, és bár nem mondhatnám, hogy megbántam, hogy elolvastam, mert jól szórakoztam, és bizonyos pontjain eléggé beszippantott, de nem kerül az újraolvasandók közé. Abban is kételkedem, hogy fél év múlva emlékezni fogok a nagy rejtélyre. Sajnos.
 
Mert persze ezúttal is egy rejtéllyel indítunk: az előző tanév felfordulása után nem csekély mértékben megváltozott St. Oswald Akadémia (már nem Fiúiskola) új melléképületének építési területén néhány diák egy gyanúsan holttestre emlékeztető kupacot vél felfedezni – mit ad isten, ők épp Roy Straitley kedvenc diákjai, akik sietnek is az öreg latinprof tudtára adni, hogy itt bizony új, talán minden eddiginél nagyobb kaland ígérete sejlik fel a láthatáron. Mert mi más lenne egy építkezési gödörben talált több évtizedes holttest egy rakás kamaszgyereknek, mint kaland, rejtély, izgalom? Az egyre öregebb, az előző évi kalandoktól már éppen eléggé megviselt és újabb, szeretett iskolája múltjának sebeit feltépő rejtélyt a háta közepére sem kívánó Straitley kötelességtudóan tájékoztatja az új igazgatónőt – kinek dicsőséges uralmát mi sem veszélyeztethetné jobban, mint egy ilyen, nyomozást, botrányt, az építkezés leállását, a támogatások elveszítését eredményező felfedezés.
 
Így hát La Buckfast, a St. Oswald első női igazgatója, aki puszta létével megtestesít mindent, amit eme ősi szentély őrzői megvetnek, ahelyett, hogy rögvest értesítené a hatóságokat, mesélni kezd. Mesét egy kislányról, akinek a bátyja rejtélyes körülmények közt tűnt el a rivális iskola, a King Henry termeiből. Mesét egy fiatal nőről, akinek meg kellett küzdenie a szülei hideg gyászával, a külvilág értetlenségével, a férfi kollégák lenézésével, a rendszerrel, amely egy fiatal, egyedülálló anyának sosem szavazna bizalmat; hogy hányszor kellett megalkudnia, hátsó ajtókon beosonnia, bekúsznia mint pók a kulcslyukon, mire katedrát, elismerést, tudományos karriert, hatalmat kaphatott. Mesét egy csalóról, aki gátlástalanul kihasznál öregeket, lelki sérülteket, aki képes magát az eltűnt fiúnak kiadni és megfosztani a szülőket minden pénzüktől. Mesét egy véletlenül lett gyilkosról, aki maga sem tudja, hogy úszott meg mindent.
 
Seherezádé mesél itt az életéért – bár túlzó a párhuzam, annyit sulykolja belénk az írónő, hogy mi sem tudjuk másként tekinteni, mint egy életre-halálra szóló játszmát. La Buckfast, Rebecca, Becky tudja, hogy minden apró morzsával csak jobban felkelti Straitley érdeklődését – Straitley meg tudja, hogy minél tovább hagyja mesélni, annál jobban belegabalyodik a történetbe, annál tovább hever felfedezetlenül a holttest az építkezésen, annál nagyobb valószínűséggel temetik betonba, mire ő leleplezhetne bármit. Vagy bárkit.
 
Mi meg olvassuk a kettejük csipkelődésébe illesztett visszaemlékezéseket – két, egyaránt megbízhatatlan elbeszélő, egyik a kor és a betegség miatt emlékszik hiányosan, másikuk annyi titkot őriz, hogy már maga sem tudja, mi az igazság. Rejtély bontakozik itt, sötét, súlyos, amit a gyermeki képzelet csak még rémisztőbbé, már-már túlvilágivá fest – valójában papírvékony, ostoba balesetek sorozata. Két nagy baj van a regénnyel. Az egyik, hogy a csavar félúton oly könnyedén kitalálható, hogy az már szinte bántó – és még csak súlyt sem sikerül neki adni, csak vállat vonunk, hogy hát ja, van ilyen, balesetek történnek, a gyermeki képzelet meg olyan, amilyen, egyébként meg kis görény mind, szóval úgy kell nekik. A másik, hogy Straitley és Becky esti szeánszai, a mese kibontakozása annyira túlírt, hogy az már művészet az amúgy nem olyan vaskos négyszáz oldalon. Ráadásul mindkét szereplő unalmas. Straitley az első kötetben szerethető vén bútordarab volt, aki a megszokott rutinokhoz, a szúette bútoraihoz és a St. Oswald hagyományaihoz való mulatságos ragaszkodása ellenére élénk, szellemes, csodálatra méltó tanár és mentor tudott lenni. Mostanra csak egy zsémbelődő, gyengélkedő, a múltbeli dicsőségen merengő vénember lett. Becky pedig, akit megtört az élet, aki annyi mindenen ment keresztül, aki valójában csillogó és erős is lehetne, annyira belevész a saját Seherezádé-szerepébe, hogy teljesen elszürkül a meséje mellett. Szürke. Az egész történet az, piszkos, unalmas szürke, mint egy építkezés felásott gödreiben gyűlő esővíz, benne egy halom hordalékkal, mit vagy a föld mélye rejtett, vagy a szél fútta ide, vagy felelőtlen diákok dobálták bele. Némelyik rejthetne egy igazi kalandot, rejtélyt, izgalmat. De legtöbbje simán csak szemét.
 
Abból a szempontból persze igazságtalan vagyok, hogy Harris még mindig képes elragadni az olvasót, olvasmányos, szórakoztató, két kánikulai délután alatt könnyen fogyasztható kis krimi. Csak az előzmények ismeretében ez így édeskevés. Arra viszont jó volt, hogy meggyőzzön: újra kell olvasnom az előző két könyvet. Egyrészt, jó lenne a három kötetet egyben látva összefűzni a szálakat; másrészt, kíváncsi vagyok, hogy az Urak és játékosok így tizennégy évvel az első olvasás után milyen hatással lesz rám. Derüljön ki, hogy valóban miről van szó: Harris fáradt ki, vagy én öregedtem ki a regényeiből.
 
Kiadó: Libri

Fordító: Szűr-Szabó Katalin

Margaret Atwood: Legvégül a szív

Atwood nem tud hibázni. Még akkor sem, amikor abszurdba hajló disztópiát ír, a legostobább erotikus regények modorában, nem kevés hidegháborús kémregényparódia hangulattal, szexmániás kémfőnöknővel (és annak csillogó harisnyába bujtatott izmos vádlijával), Elvis-imitátor szexrobotok közt kicsempészett ellenállókkal, egy műhiba okán horgolt kék teddy maciba beleszerelmesedő örömlánnyal, tesztelési hiba folytán túlhevülő és - hát mit szépítsük - farkat törő szexrobottal. Még akkor sem, ha egyébként az összes közül ez a könyve a leggyengébb minőség, és akkor sem, ha vállaltan csak egy paródiába hajló irodalmi kísérlet az egész. Egy gátlástalan trollkodás attól az Atwoodtól, aki, miközben világrengető disztópiáival beírta magát az irodalmi kánon legfelső régióiba, szuperhősös képregényt ír, ujjgyakorlatként Shakespeare-t költ újra, női szemszögből meséli újra az Odüsszeia történetét, időnként felrobbantja a twittert, és nyolcvan felett is tüntet Trump ellen. Mondja valaki, hogy nem ő napjaink legnagyobb irodalmi fenegyereke.
 
Na de ne szaladjunk ennyire előre… Történetünk kezdetén az USA hajdan virágzó tagállamai közül jó néhány épp anarchiába süllyedt a gazdasági világválságot követő összeomlásnak köszönhetően. Egész államok váltak rozsdaövezetté, a csipkés függönyös, nyírt sövényes kertvárosi házakat már rég feldúlták a fosztogatók, munkalehetőség sehol, az üzletek zárva, csak néhány bár van még talpon – inni kell, ugyebár. Charmaine és Stan, a valaha szép jövőt álmodó fiatal pár egyetlen megmaradt vagyontárgyukhoz, egy ócska tragacshoz a végsőkig ragaszkodva járják az utakat, parkolókban alszanak, rettegnek a bedrogozott huligánoktól, Charmaine alkalmi felszolgálói munkáiból élnek, napról napra, egyre gyorsabban csúszva a lejtőn. Cél már nem is lebeg előttük – az a néhány állam, ahol még van munka, már így is túltelített és nem kér a menekülőkből, az egyetlen rokon, Stan testvére meg már békeidőben is bűnöző volt, hát mi lehet most.
 
Aztán érkezik egy visszautasíthatatlan ajánlat. Egy épülő város, egy kísérleti projekt, ahova csak a kiválasztott kevesek juthatnak be, hogy újkori pionírokként építsenek egy új világot. A Pozitron Projekt lényege, hogy egy világtól elzárt városba betelepített lakóival új társadalmi rendet teremtsen, az egyenlőség, jóllét, közös felelősségvállalás jegyében. A városban, Consilience-ben nincs magántulajdon. Nincs privát szféra. Nincs szabadság és rabság. Mind osztoznak mindenben. A lakók egy hónapig a nekik kiutalt kényelmes házat lakják, van polgári foglalkozásuk, katalógusból válogathatják a ruhákat, lakberendezési tárgyakat, a közösség céljainak megfelelően élhetnek, szerethetnek, szórakozhatnak, szaporodhatnak. A következő hónapban pedig bevonulnak Consilience börtönébe, ahol egy hónapig rabként élik életüket. Elzárva a „külvilágtól” és a társuktól, börtönbéli munkát végezve, börtönbéli szórakozásokat űzve, börtönbéli ruhát viselve. Míg „kinti” életüket valaki más éli. A projekt szabályai egyszerűek: semmi érintkezés a városfalon kívüli világgal és semmi kontaktus a „váltótárssal” – ja és persze, a projekt egy életre szól. Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel.
 
Természetesen az állandó menekülésnél és a rozsdás tragacsban alvásnál ez is jobb – pláne ha vannak pihepuha, tiszta törülközők, pezsgő az üdvözlő hétvégén, gondosan nyírt pázsitok és cuki színkódos robogók. Egy megvalósult ötvenes évekbeli kertvárosi álom, semmi felzaklató, semmi mocsok, semmi újítás, csak béke, nyugalom, közösségi értékek, gondosan bondorított frizurák és virágminta. Charmaine számára, aki egész életében csak nyugalomra, biztonságra, tisztes középosztálybeli értékekre és kirakatba tehető szép, ízléses, de nem túl drága és hivalkodó tárgyakra vágyott, Consilience maga az álom. Minek is kérdezne? Miért is érdekelné, mi történik a városfalon kívül? Miért firtatná, mi zajlik a börtön falai mögött? Miért ne adhatná át magát életében először ennek a kipárnázott nyugalomnak? Nem is érti, az örök kétkedő, rosszkedvű, fanyar Stan miért olyan nyughatatlan. Miért vágyik bármi másra, bármi izgalomra, bármi különlegesre?
 
Tényleg, miért? Miért, hogy vannak köztünk, akik bármit és mindent feláldoznának a biztonságért, a vélt vagy valós nyugalomért, mások meg mindent megkérdőjeleznek? Miért, hogy egyikünk tátott szájjal nyeli a propagandát, más meg fránya tényeket kér számon rajta? Miért, hogy van, aki a saját kényelméért simán megemészti a legnagyobb hazugságokat is és képes akár gyilkolni, ha minden felelősséget kivesznek a kezéből és meggyőzik arról, hogy a közösség érdeke, és végső soron a halálba segített rendszerellenes elemnek is jobb lesz, ha végre békére lel nyughatatlan lelke? Tényleg ennyire könnyen megvezethetőek lennénk?
 
Tényleg. A bugyuta, rózsaszín álomvilágban élő Charmaine alakján keresztül Atwood tökéletesen mutatja be, hogyan hódol be a kizárólag saját kényelmével törődő kisember az autoriter hatalomnak – hogyan épülhet börtönállam szabad választások után és hogyan néz félre kollektíven egy fél világ, ha emberek millióit küldik mészárszékre. Mert mindig kicsiben indul. Az egyes emberrel, aki meggyőzi magát, hogy az az egy kis igazságtalanság nem számít. De vajon meddig megyünk el? Meddig számít a szeretet, a hűség, a család? Ha egy szerettedet szakítják el tőled a „közösség” érdekeinek védelmében, akkor is szemet hunysz? Kihez kötődsz jobban, a hatalomhoz (a saját kényelmedhez) vagy a társadhoz? Mikor válsz önállóan gondolkodó, érző emberből fogaskerékké egy gépezetben? Észreveszed, ha azzá válsz? Lehet, hogy már mind azok vagyunk?
 
Charmaine és Stan sztorija a lehető legváratlanabb és leggroteszkebb fordulatokat veszi – a bevezetőben említett abszurd elemek, higgyétek el, csak a jéghegy csúcsát jelentik. Atwood pedig, miközben lubickol a nevetséges erotikus jelenetekben, az Elvis- és Marilyn- hasonmásokra épülő szórakoztatóipari vadhajtások leírásában és a szexrobottesztelésben, szokásához híven azért megkínál minket néhány nagyon is aktuális dilemmával. Például azzal, hol ér véget a technikai fejlődés és hogyan viszonyulunk hozzá. Vajon az egyre élethűbb szexrobotok elterjedése visszaszorítja a szexuális bűnözést, vagy épp ellenkezőleg, táptalajt nyújt neki? Meddig lehet elmenni? Mi van a robotok után? Mikor pattan ki egy megszállott fejéből a gondolat, hogy neki „élő” szexrabszolga kell? Mennyire van messze az idegsebészet attól, hogy egy aprócska bemetszéssel mániás vonzalmat ébresszenek valakiben, hogy aztán élete végéig kérdés nélkül szolgálja „szerelmét”? Abszurd? Az. Biztosak lehetünk benne, hogy nincsenek hasonló kísérletek? Hááát…
 
És persze ott van a legnagyobb dilemma, ami vissza-visszaköszön Atwood minden művében, és ami sosem veszít aktualitásából, sőt, minden újabb társadalmi-technikai változással és paradigmaváltással csak élőbbé válik: kik is vagyunk mi és mi tesz minket azzá az emberré, akinek hisszük magunkat? Mi is az az identitás, amit sajátunknak érzünk? A Legvégül a szív legfontosabb kérdése, ami ötszáz oldalnyi abszurd után az utolsó oldalakon tárul elénk, bár végig ott lappangott a történet szövete alatt: kell-e nekünk ez a saját „személyiség”? Lehet-e valid választás az, ha valaki lemond róla? Lehet, hogy valaki valóban úgy érzi magát jobban, úgy van a helyén a világban, hogy elhiszi, elfogadja, sőt, óhajtja, hogy piszkáljanak az agyába és vegyék el tőle a választás, a rossz döntés lehetőségét? És vajon mit kezd azzal, ha mégsem? Ha rájön, minden, amit tesz, a saját választása és ő felelős a tetteiért? Szembe tud nézni vele? Hiszen a legnagyobb, a legelső és a végső kérdés mégiscsak ez: mit kezd(t)ünk a szabad akarattal?

Kiadó: Jelenkor

Fordító: Csonka Ágnes

Meg Mason: Bánat és öröm

„Minden szar, meg el van fuserálva, de közben rendben is van. Ilyen az élet. Csak az arányok változnak. Általában maguktól. És amikor az ember azt gondolja: ennyi, most már ez marad örökre, megint megváltozik minden.
És tényleg ez volt az élet, és ez is maradt még három évig. Csak az arányok változtak: szar volt, aztán teljesen rendben, vakáció, egy csöpögő csap, új ágynemű, boldog születésnapot, kilenc és három közt jön a szerelő, berepült egy madár az ablakon, meg akarok halni, légyszi, nem kapok levegőt, egy ebédmeghívás, szeretlek, nem bírom tovább – és úgy hittük mindketten, hogy most már ez marad, örökké.”
 
Martha, a közepesen sikeres negyvenes gasztroújságíró épp élete legmélyebb válsága felé caplat – karrierje megfeneklett, családjának nagyjából minden tagját vérig sértette, őt rajongásig szerető férje pedig válni akar. Pedig nem is olyan régen még minden idillinek tűnt… Mi történhetett?
 
Ezzel az alaphelyzettel indít Meg Mason, aztán nagyon gyorsan rájövünk - a szaggatott elbeszélésből, a vissza-visszatérő szorongásból, a megbízhatatlan emlékezetből - hogy Martha körül valószínűleg jó régóta nem volt semmi idilli. Hogy a karrier, a csalódást keltő első házasságot követő csodás második az érte kamaszkora óta rajongó Patrickkel, a minden helyzetben bevetett szarkasztikus humor, a húg gyermekeire vetített összes szeretet mögött egy gigantikus hiány van – egy fekete lyuk, ami beszippant mindent, ami mellett képtelenség a normalitás látszatát hosszú távon megőrizni.
 
Martha kamaszkora óta küzd valamiféle mentális betegséggel – akkor, érettségi előtt érezte először, hogy az agyában mintha bomba robbant volna. Depressziós tünetei sokáig - túl sokáig - maradnak biztos diagnózis nélkül, pszichiáterek hada diagnosztizálja félre, ad neki többé-kevésbé hatásos gyógyszereket, vagy zavarja el azzal, hogy nincs is semmi baja. Egyvalamiben értenek egyet: ilyen tünetekkel és bármelyik szedett gyógyszerrel nem ajánlatos gyermeket vállalnia. Martha pedig - hisz mi mást is tehetne, ha nem csak a saját agya, a betegségét komolyan nem vevő környezete, hanem az orvostudomány is cserben hagyja - kovácsol magának egy páncélt: egy örökké cinikus, a túl szoros kötődéstől ódzkodó, mindent egészséges távolságtartással szemlélő, gyermeket tudatosan nem akaró nőét, aki tudja, hogy valami nincs rendben a fejében, de sem szavai, sem eszközei nem lévén ennek kezelésére, hagyja magát belesüppedni a szenvedésbe.
 
Jó napjain szuper nagynéni, aki őszintén örül húga újabb és újabb terhességének, szerető feleség, jó fej barát – rossz napjain maga a megtestesült halálvágy. És egy idő után csak rossz és rosszabb napok vannak. Egy idő után még a leginkább támogató társak is felemésztődnek. Egy idő után Martha képtelensége arra, hogy összeszedje magát, mindent magába nyel körülötte. És a felszínen nem marad más, mint egy hisztis picsa, aki jódolgában azt se tudja, mit csináljon; aki elmar maga mellől mindenkit; aki saját gyermektelensége felett érzett kudarcát az őt imádó húgán veri le; aki tönkreteszi a csodálatos férjet; aki élhetetlen, évek óta nem írt semmit, nem viszi semmire, csak egy nagy rakás semmi, semmi, semmi.
 
Mert ez a társadalmi diagnózis a mentális betegségekkel küzdőkről, ugye? Ez csak hiszti. Megint nyűgös vagy? Rossz napod van? Front van. Szedd össze magad. Kezdj el csinálni valamit. Másnak is vannak rossz napjai. Gondolj arra, mi mindened van. Miért nem tudsz örülni semminek?
 
Mason tökéletesen ábrázolja nem csak Martha depressziós állapotait, de a „támogató” környezet reakcióit, képtelenségét eme állapotok kezelésére és az össztársadalmi hozzáállást is. Szaggatott narrációjával, Martha csapongásával, rövid, anekdotikus fejezeteivel behúz a szétcsúszott elme mélyére – nem olyan kifinomult, mint a depresszió-irodalom nagy klasszikusai, de hitelesebb: ahogy már többször leírtam, ezek az elbeszélések sokszor ott véreznek el, hogy aki épp benne van, az nem elemzi a saját depresszióját. Az örül, ha levegőt vesz. Ezt az állapotot tökéletesen idézik meg Martha hol röhejes, hol siralmas, hol szeretnivaló gondolatfoszlányai, melyekből kirajzolódik ez a groteszk szétcsúszás-történet.
 
Persze nem csak Martha van – ordas nagy közhely, de az ember valójában soha nincs egyedül a betegségben, akkor sem, ha végső soron mind egyedül vagyunk saját magunkkal. Mert persze, küzdeni a világ legmagányosabb feladata, és nincs az a támogatás, ami segítene, ha te nem boldogulsz a saját agyaddal, de tény, egyvalaki betegsége számtalan másik emberre lesz hatással – és vica versa. Könnyű a regényt onnan szemlélni, hogy szegény Patrick, szegény Ingrid (a húg), szegény szülők – hány áldozatos támogató életét nehezíti meg Martha betegsége. Csakhogy! És ez itt egy irtózatos nagy csakhogy! Miért is kéne elhallgatnunk a szülők felelősségét abban, hogy nem vizsgáltatták ki az akkor még kamasz Martha betegségét? Ad absurdum, ha tudták, hogy örökletes mentális betegség van a családban, miért is nem beszéltek róla? Mi ment fel egy anyát, aki ahelyett, hogy segítene mentális beteg lányán, a saját „alkotói karrierjébe” menekül? Hogy is mondhatja egy szülő azt, hogy ő nem tud megbirkózni ezzel, ezért magára hagyja gyerekét a bajban? És hogy lehet, hogy a tökéletes, a csodás, az idealizált Patrick, aki amúgy orvos, sosem jött rá, mivel küzd a felesége? Vagy ha rájött, miért nem vitte el a megfelelő szakemberhez?
 
A válasz pofonegyszerű: mert mindig könnyebb homokba dugni a fejünket. Legyen szó akár a saját, akár a szerettünk, akár az újságban látott akárki állapotáról. Egyszerűbb hisztinek, nyűgösségnek, frontnak, fejfájásnak bélyegezni. Mert azt hisszük, ha nem veszünk tudomást a sarokban csücsülő hatalmas fekete fenevadról, akkor nincs is ott. Csak amikor már beteríti az egész szobát és nem látunk tőle az orrunkig sem, akkor kénytelenek vagyunk szembenézni vele, hogy nem megy el. Magától nem. Meg kell tanulni együtt élni vele – betegnek, társnak, családnak, közösségnek. És akkor egyszer talán megszelídíthető lesz. De ahhoz előbb az kell, hogy hajlandóak legyünk felismerni, orvoshoz menni, beszedni a gyógyszert. És nem elbújni mögé, nem is letagadni, hanem sérülékenységünk teljes tudatában, de nem megtörve kimondani: Martha vagyok, gyógyulóban lévő mentális beteg.


Kiadó: 21. Század Kiadó

Fordító: Endreffy Kata

Karl Ove Knausgård: Halál

„Ezt a könyvet apámnak írtam. Nem tudtam, de így volt. Ő volt az, akinek írtam.
Letettem a kéziratot, felálltam, az ablakhoz mentem.
Tényleg ilyen sokat jelentett nekem?
Ó, de még mennyire.
Azt akartam, hogy lásson engem.
Akkor jöttem rá először, hogy amit írok, tényleg jó, és nem csak reménykedem benne, vagy úgy teszek, mintha jó volna, amikor egy apáról szóló rész írása közben elsírtam magam. Azelőtt sohasem történt velem ilyesmi, még csak a közelében sem jártam. Apáról írtam, és könnyek csorogtak az arcomon, alig láttam a billentyűzetet és a képernyőt, csak kopácsoltam tovább. A bánat létezéséről, amely akkor szabadult fel bennem, mit sem tudtam, sejtelmem sem volt róla. Az apám egy idióta volt, nem akartam tőle semmit, nem esett nehezemre távol tartani magam tőle. Valójában arról volt szó, hogy semmi nem akadt vele kapcsolatban, ami érdekelt vagy megérintett volna. Így volt, de aztán írni kezdtem, és elöntöttek a könnyek.
Visszaültem az ágyra, és az ölembe tettem a kéziratot.
De más is volt még.
Azt is meg akartam mutatni neki, hogy jobb vagyok nála. Hogy nagyobb vagyok nála. Vagy egyszerűen csak arra vágytam, hogy büszke legyen rám? Hogy elismerjen?”
 
Az elmúlt néhány évben mintha minden Knausgårdról szólt volna, az összes valamirevaló irodalmi folyóirat, kritikus, blogger foglalkozott vele, már mindent és mindennek az ellenkezőjét is leírták róla, az őt övező rajongás a fokozhatatlanság határát súrolja. Részben ezért nem is szeretnék most „hagyományos” kritikát / ajánlót / akármit írni a Harcom sorozat első kötetéhez – no meg mert egy hat kötetes gigászi önéletrajzi filozofálásról nem is hiszem, hogy érdemi véleményt lehetne alkotni csupán a bevezetés után. Inkább majd egyben értékelném ezt a köldöknézéssel elegy autofikciót. Addig is, jöjjön néhány nagyon szubjektív, nem teljesen előítéletmentes, csapongó benyomás erről a fura norvég fickóról.
 
Knausgård egy pozőr
 
Talán a legkönnyebben tollhegyre kívánkozó megállapítás. Karl Ove, a saját önéletrajz-írását folyvást kommentáló szerző az első oldalaktól nem igazán tagadja, hogy egész konkrétan szerelmes saját személyébe, a saját, legtriviálisabb gyerekkori élményeinek aprólékos elmesélésébe és a saját képességébe ezen élmények folytonos (túl)magyarázására. Persze ne legyünk álszentek, mindenkinek, aki saját magáról ír, kell némi nárcizmus, máskülönben az ember egész egyszerűen nem ül le és kezdi el mesélni a legintimebb történeteit és érzéseit. Az meg, hogy valaki ilyen nyíltan bevallja, hogy ő bizony a saját kis életét tartja a legérdekesebbnek és saját magát tartja a legtöbbre, sőt, még a vágyát is arra, hogy a legnagyobb művészekhez mérhető hatást keltsen, hogy ő maga is a kimeríthetetlenbe kerüljön, lehet akár elismerésre méltó őszinteség is. Akár. Vagy egyszerűen, ahogy egy kedves barátnőm megfogalmazta, díszfasz.
 
Csak még több kamaszfiút ne!
 
Utálom a kamaszfiúkat és a róluk szóló történeteket. Sajnálom, ez van. Isteni szerencséje a világegyetemnek, hogy sosem lett fiam; valamint a férjemnek, hogy már jócskán túljutott a kamaszkoron, amikor megismerkedtünk. Jó, ne legyünk részrehajlóak, nyilván a kamaszlányok pont ugyanilyen idióták, csak hozzájuk tán eggyel jobban tudok kapcsolódni. Mondanám, hogy őszintén megnyugodtam én is, amikor Karl Ove rájött, hogy másnak is görbe a farka és nem lesz egész életére cölibátusra kényszerítve eme difi miatt, valamint hogy drukkoltam, hogy meg tudják szerezni azt a nyomorult szatyor sört a szilveszteri bulira, amiért annyit küzdöttek, de valójában totál hidegen hagyott az egész. Minden kamasz görcsöl a teste miatt, mindenki izgul az első berúgás, az első „igazi” szilveszteri buli, az első csók, az első akármilyen bénázás miatt, de minek kell erről írni negyven felett? Ha ennyire benne ragadt a tüske, beszélje ki a pszichológusa díványán. Valójában a kutyát nem érdekli, csak félek egy szerkesztő se merte az arcába mondani.
 
Az autofikció mint terápia-pótlék
 
Persze ahhoz az kéne, hogy az ember elmenjen pszichológushoz. Karl Ove a könyve lapjain pont az a fickó, aki előbb szúrja nyakon magát egy tompa villával, mint hogy terápiára menjen (hangsúlyozom: a lapokon szereplő Karl Ove – fogalmam sincs, maga az író járt-e terápián, nem néztem utána ilyesminek, és nem is érdekel, kizárólag az irodalmi alak által keltett benyomásomról írok). Van ez a típus, akik úgy vélik, nem kell nekik agyturkász, az a gyengeség jele, majd ők megszakértik magukat. Ilyenkor jönnek hosszas filozófiai eszmefuttatások, rengeteg Nietzsche idézettel; művészetelmélet és a szülők generációját ért káros behatások elemzése; gyerekkori történetek, melyek mind arra világítanak rá: az apám egy faszkalap, az anyám meg nem törődött velem, de milyen jó, hogy én ezt ennyire világosan látom, így nekem már biztosan nem lesznek pszichés problémáim. Végülis, ha eleget ír róla az ember, el is hiszi magának.
 
Elgyászolni az elgyászolhatatlant
 
Az első kötet fókuszpontja az apa – a gyerek-és kamaszkort megnyomorító zsarnok, aki sosem tudott közel kerülni fiaihoz, és a szerencsétlen nyomorult alkoholista, akinek mocskát halála után el kell takarítani. Az apához való viszonyban bomlik ki előttünk először Karl Ove, az ember – a pozőrön túl. Nem véletlen, hogy ez a réteg kapott el legjobban, kevés dolog vág annyira elevenembe, mint az elhidegült apa halála felett érzett gyász lehetetlen mivolta. Hogy gyászolod el, akit gyűlöltél, mégis a legfontosabb pont volt az életedben? Hogy gyászolod el, akit szánt szándékkal kizártál az életedből? Hogy gyászolod el, akiről te magad hitted, hogy gyűlöl? Hogyan lehet felfejteni az évtizedes sértettség, elhallgatás, bénultság rétegeit? És mit tudsz kezdeni velük, ha felfejtetted, ha rájöttél, hogy te is hibáztál, ha a húsig lehántod magadról a korábban felszedett páncél rétegeit és alatta ott villog az egyetlen, megfellebbezhetetlen igazság: mindig csak neki írtam. Semmit. Kurvára semmit. Knausgård tudja ezt, és nem tesz úgy, mintha lenne bármi értelme megbocsátásról beszélni, vagy arról, hogy fordulj az élők felé, vagy akár arról, hogy írd ki magadból. Ilyen fogalom nincs. Írsz róla, beszélsz róla, akár terapeutának, akár a párodnak, akár magadban, éled az életed, előbb-utóbb csitul a mardosó fájdalom-düh-tagadás elegy – aztán random pillanatban, egy váratlan inger hatására jön, és éppúgy elcsap, mint először. Élni kell – nem együtt az érzéssel, mert azt nem lehet, hanem mellette.
 
Igazából ezzel, az apa halála utáni groteszk, de nagyon emberi szállal vett meg – azzal együtt is, hogy a felnőtt Karl Ove semmivel sem tűnik elviselhetőbb személyiségnek, mint a kamasz. Érdekes egyébként ez a tagoltság (Halál - Szerelem - Játék - Élet - Álmok - Harcok), nagyon kíváncsi vagyok a többi kötetre, vajon azokban is tudja-e tartani ezt a szűkreszabott témát. Mert itt csak a kamaszkor van meg a halál. Meg az apa. De nincs senki más, nincs az apától független élet, díszletként funkcionáló terhes feleségét maga mögött hagyja és mintha semmilyen hatást nem tett volna a személyiségére hogy felnőtt, megnősült, elvált, elköltözött, író lett. El lehet így választani az emberi élet különböző rétegeit? Nézetem szerint nem, hisz minden hat mindenre, minden kapcsolat, fordulópont formál rajtunk és ezzel visszahat a többi kapcsolatra, új színezetet adhat korábbi tapasztalatoknak – persze csak ha nem tekintünk magunkra már nagyon korán kész személyiségként, akire nem hat semmi. Hoppá, lehet meg is válaszoltam a saját kérdésemet. Karl Ove már késznek született.
 
Ami komolyan meglepett, az a szöveg olvashatósága – nehezen járható mocsárra számítottam, ehhez képest, miután a narráció sajátosságaihoz hozzászoktam, egy hömpölygő, könnyed szövegfolyamra leltem, ami olykor még szórakoztatónak is mutatkozott. Azt legalább a javára írhatjuk Knausgårdnak, hogy nem ugrott fejest öncélúan a posztmodernbe, mint oly sokan a kortárs úgynevezett magasirodalomból. Nem mondom, hogy értem a féktelen rajongást, ami körülveszi, semmiképpen sem ragadott el úgy, mint Franzen már az első olvasott könyvével, de folytatni fogom. Jöjjön egy újabb könnyed téma, a Szerelem.  

Kiadó: Magvető

Fordító: Petrikovics Edit

Minden, mindenhol, mindenkor - Film

Ha volt pillanat, amikor a világom előtt teljesen banális okokból álltam totál értetlenül, biztosan ilyen volt, mint amikor fülembe jutott a híre: tarolt az Oscaron. Főleg, mivel addigra láttuk A sziget szellemeit, hírelték a Tárt, az Elvist, bitang jó híre kelt a Nyugaton a helyzet változatlan sokadik adaptációjának – sőt, Timi látta A Fabelman családot, és meg volt győződve róla: elviszi a díjakat, pusztán az életmű általi tiszteletből. Ezt a filmet nem láttuk, és ennyivel össze is foglaltam, miért lehettem akkor így értetlen. Megnéztük végre – és azt kell mondjam, most azt nem értem, miért mondta rá Nyáry Krisztián (akit becsülök) ezt: a valaha általa látott legeslegrosszabb film. 

Azaz van, hogy érteni vélem, vagy legalábbis sejtem, miért mondta, azaz lehet egy olyan változatom a multiverzumban, aki kapiskálja – és kissé távolabb a meghozott döntések felmérhetetlen útvonalán lehet egy olyan alteregóm, aki pontosan érti. Ja, és: a spektrum másik végén biztosan van olyan is, aki úgy is gondolja, mint a formabontó íróéletrajzok atyamestere.

Mert a Danielék pont ezzel játszanak a multiverzumukban: minden döntésünk létrehoz egyet belőlünk, aki mást választ, és mindanyiunknak így alkotunk, mi emberiség kismillió párhuzamos szövevényt. Ahol mindent egy picit másképp gondolunk, és ettől másképp is cselekszünk. Ebben igazából semmilyen új ötlet innováció nincs, sőt. És ez a kvázi eredetiség-deficit (kizárólag ebben az értelemben) az egész filmre igaz. Hiszen tisztelgés és fricska, idézet és parafrázis, idepottyantott poén és dráma szakadatlan ömlése. Ez a ruha a filmen. Amit öltöztet, a történet szintén nélkülöz minden újdonságot. Az is vékonyka, teljesen banális mese a család fontosságáról, egy az adófizetéssel bajlódó kínai bevándorló anya, a tutyimutyi férje, a leszbi lánya, meg a szenilis apja által alkotott, teljesen diszfunkcionális család egy totálisan köznapi módon halmozottan hátrányos, egymásra torlódó halogatások által dagállyá duzzasztott, röhejesen köznapi válsághelyzetének bemutatásán át.

Csakhogy ezt a vizuális töménységet (ami önmagában eredeti) videoklip se vállalta teljes hosszban eddig, nemhogy mozifilm. Árad belőle a jelenetbe zsúfolt utalás, hatalmas tömegben, folytonos újranézést provokálva, hiszen ekkora adagban csak a töredékét képes befogadni az agyad. Ezért lehet a tiktok-twitter-meg-egyebek generációjának filmje: az egész sokrétű, mémszerű, rövid, tömör „posztok” pillanataiból lett egymásra hányva; a töménységi fokát sem ötletben, sem vágásritmusban nemigen közelíti semmi. Miközben odaköszön, mindent parodizálva meg is valósít: családi dráma és kung-fu film, sci-fi és disztópia, világmentés és lúzer realizmus egyszerre; minden harsánysága ellenére hallatlanul átgondolt, elemi szinten. És tényleg – mondjon nekem olyan filmet valaki, ahol egyszerre történik vizuális kalapemelés a Kung Fu Panda és L’ecsó, meg Wong Kar-Wai életműve előtt (hogy csak egy hallatlanul morbid példát mondjak).

És a teljesen banális körülmények között szétesni készülő mosodás-család története is elemelődik ettől a tálalástól. Ez a banalitás amúgy is „a csodálatos legtöbb” lehet a maga szikár módján (ahogy például A nomádok földje alkotói ragadták meg), de ez ritkán szólít meg egy mai tinit. Ez a látványözönbe lógatott mesemód viszont megszólítja őket. Hogy a kibeszélhetetlenségek egy ponton úgyis átszakítják a gátjaik. Hogy engedhettél el? kérdezi az apját (pontosabban annak az alfa változatát) e filmben a lánya, feltéve végre ezt a kérdést, amit sokkal-sokkal előbb kellett volna. A létünk ezeken a hétköznapi elnyelődéseken áll, vagy bukik – és a hétköznapokon, amikor megtörténnek. Az unalma ellen egy nézetben mindannyian szuperhősnek képzeljük magunkat az életünkben, s ha ennek a képzelgésnek látod ennél (meg a számomra örök ikon A Jamada-családnál) pontosabb verzióját, légy szíves, szólj rám, vevő leszek rá.

A díjra visszatérve: az én favoritom A sziget szellemei volt – kedvről, kedvességről e filmnél ezer árnyalattal gazdagabban mesélve egy sokkal pontosabb filmnyelven, szoborszerűen szikáran. De azt sem nézi kedvvel egy mai fiatal – unja, nincs meg a háttérismerete 1923 Írországáról és nem ér rá megszerezni: a mélységek rejtve maradnak előtte. A Minden, mindenkor, mindenhol meséje a kedvesség fontosságáról az eszelősen sűrű filmkockákra, a maga felszínesnek tűnő megközelítése „alá”, a fiatalság szeme elé „rejti” a maga értelmet fényleni segítő mélységeit. Ahogy a kanyon látványa a két kőnek, úgy nyílhat nekik az egész. A szeretet-kungfuból például, aminek ölelés a harci pozíciója. Aminél szebb idióta poént én még nem láttam soha filmen. Hiszen még egy kiszáradt aggszűz adóellenőrt is beleránt a szeretetbe...

És még valami a végére. Ez a film egy egybefűzött trilógia-paródia, a slusszpoénnal, hogy a mindig „leggigantikusabb durranás” záró epizód itt tulajdonképpen két pár perces filmes mondat (már ezért a nem is rejtegetett poénért csókot érdemelne a homlokára a két rendezőidióta). Anno a rajongó ujjongott bennem, amikor A Gyűrűk Ura kapta az Oscar-ívet, tudván tudva, hogy esztétikailag abban a mezőnyben is érdemtelenül. Mindennek fényében, amit írtam, azt hiszem, érteni vélem az Akadémia választását, e (nagyon sok minden közt) trash-paródia egekbe emelését; úgy vélem, ennek fényében teljesen megérdemelten tarolt. Megszólított, és moziba vinne egy generációt, akiket már nem visznek a szüleik, és annyi egyéb kézbe vehető könnyebb út csábítja őket. Végül tényleg szívből gratulálok minden, de minden szereplőnek: külön Stephanie Hsunak, amiért esendő kislányból szívtelen gyilkossá lényegült egy fejbiccentés után, hogy aztán újra emberré essen szét, Ke Huy Quannak, aki tényleg szívből kedves ember lehet, és Michelle Yeohnak és Jamie Lee Curtisnak, amiért mindketten ezredszerre bizonyítják, hogy nem férnek semmiféle skatulyába.

Úgyis újranézzük... A felét se fogta még fel az agyam.